任颐字伯年，号小楼，原籍浙江绍兴（山阴），画作落款多喜题山阴任颐伯年。
任伯年作为海派书画的领军人物，以其深厚的绘画功力和卓然超群的天才悟性，不仅拓展了中国百余年来绘画程序的传统规范，也给百余年来的中国画坛带来了巨大的影响，并树就了新的里程碑。
任伯年既为海上画派巨擘，又为海派画家旗帜，此称誉早为画界所定论。他绘就的以人物花卉鸟兽居多，兼画山水，为多面手画家，故有天才画家之称，被画界冠之以旷世奇才，其人物画更被徐悲鸿称之：自仇十洲后第一人。
任颐生有二子二女。长男任堇，字堇叔。次男任瑜，字天池。长女任霞，字雨华。次女失考。
长男任堇善跋文，精文辞，亦工于画。书法尤胜，为锺繇一路，名重一时。国民政府监察院院长兼书法大家于右任青睐其才，有意提携，无奈堇叔不好权贵，性情不羁，酷似乃父，遂失官宦生涯，然毫无悔意，尤为时人称道。
长女任霞雨华，幼从父，耳濡目染，极具天赋，及长，画风迹近乃父，鸟兽人物，舒朗清逸，深得家传神韵。有传伯年晚期画作偶由雨华代笔，画成钤上伯年印章，几可乱真。
任颐伯年既是天才画家，又为多产画家，画作散流于外，数以千计，并世无双。海上书画收藏大家钱镜塘一人就曾收藏任伯年画作达二千有余，多产之名，实不谬矣。
任伯年（1840～1895） 送子观音
水墨纸本 画心 92×41.5cm
任颐伯年固为多产画家，大小画作尽落大江南北，海内外博物馆多有收藏。任堇和任霞作品亦散落外间或藏存各博物馆。奇怪的是今任氏后人极少有前贤画作手泽存焉。这一现象既有遗憾又引为纳闷。
任伯年（1840～1895） 天官赐福图
设色纸本 画心 169×94.5cm
近日忽闻沪上任氏嫡传曾孙珍藏任颐伯年、任堇堇叔、任霞雨华印章百余枚，并有意供诸于世，不啻天外喜讯。
任伯年早年印章多为徐三庚所刻，后多由吴昌硕执刀。吴昌硕与任伯年常相交往，关系甚密，昌硕印谱中有多方乃为伯年所作，此次亦有缶老佳作面世。且伯年本人亦能治印，印风多为徐三庚一路，潇洒奇崛，功力不凡，其自用多方，即为自刻，且有边款刻书画润例，大有研究价值。任雨华画作风韵酷似乃父，深得吴昌硕赏识，特为其镌刻多枚印章并附边款，以示亲撰。任堇的印章多为一代名家钱瘦铁，陈巨来，诸乐三等所刻，并有自刻印章多枚，且多为常用之印，弥足珍贵。
任氏印章虽历经变乱，完备依旧。其中最著名的一方印章应为吴昌硕替任伯年所刻“画奴”。据任氏后人介绍：吴昌硕为任伯年所刻“画奴”印章流失在外，为一藏家所收，余多存之于任氏嫡传后人。
任氏印章尘封弥久，几无消息。今重见天日，意义和价值当为海内外收藏家瞩目。
此次承蒙任氏嫡传曾孙提供本公司任伯年、任堇叔、任雨华所用自用印百余方及书画、杂项数百件，其中一尊任伯年做紫砂人物最为珍贵。
任伯年（1840～1895） 树石图
水墨纸本 镜片
出版：
1.《任伯年百年纪念展览册》石印页，上海，1939年。
2.《任伯年画集》P476，人民美术出版社，1992年。
30.5×18.5cm
任伯年来沪后住老城厢三牌楼，虽为多产画家，但其性孤傲，往往先收画酬，以维持家用。在此间，又爱好上绘做紫砂壶，每天沈湎于紫砂壶创作中，而荒废了画作，客人往往会为画债上门索要。其夫人为此大怒，把任伯年所作的紫砂壶全部敲碎，其中就有任伯年为纪念其父亲任松云（鹤声）所作紫砂肖像，此像头颈处有裂缝而修补，即为当时所损。根据任氏后人曰，伯年所留存于世紫砂壶仅有一把，是赠给吴昌硕的，后吴昌硕捐赠于西泠印社，现藏于西泠印社。
在此我谨代表西泠拍卖公司向任氏后人表示最诚挚的感谢，我们也将拭目以待，此批任氏遗珍定会得到藏家的青睐。
任伯年（1840～1895） 纺线图画稿
水墨纸本 镜片
出版：
1.《任伯年百年纪念展览册》石印页，上海，1939年。
2.《任伯年画集》P466，人民美术出版社，1992年。
31×14cm
画 奴
钱道明
任伯年与吴昌硕同为海派书画的领军人物，任伯年年长吴昌硕四岁，二人情在师友之间。伯年与昌硕皆富才气，生存背景又皆穷愁，彼此惺惺相惜，交往甚勤。任伯年是全能画家，花卉翎毛，山水人物，无一不精，其中人物画任氏最为擅长，人物画为画中最不易工者，这一点尤为吴昌硕所钦佩。一次吴昌硕索肖像画于伯年，伯年依其面貌画了：头戴夏季凉帽，身穿冬季袍褂，画照题曰：《酸寒尉像》，把昌硕之小吏伺上司之窘相跃然于纸，昌硕纳之既喜且慨，曰：“予索伯年画照，题曰：《酸寒尉像》，冠服、端立、拱手，厥状可哂，相识者皆指曰：此吴苦铁也。”（此画后为吴昌硕之子吴东迈先生于五十年代捐赠于西泠印社，现藏于浙江省博物馆）
沙孟海刻寿山石任堇自用对章
出版：《沙孟海篆刻集》P19“山阴任菫”，荣宝斋出版社，1994年。
2.4×2.5×3.4cm×2
昌硕为切磋习艺，常往沪上老城厢三牌楼“依鹤轩”，时见伯年先收画酬，维持家用，性又疏傲，迫于画债，埋首穷以作画，便刻“画奴”印章，以示为《酸寒尉像》相慰，调侃之寓，可意不可言矣！
徐三庚刻寿山石任伯年自用任颐私印章
出版：
1.《中国书画家印鉴款识》P306,上海博物馆编,文物出版社。
2.《近现代书画家款印综汇》P156,上海书画出版社。
2.1×2.1×5cm
据任氏后人语：昌硕谙熟伯年“疏傲”性情，许多画作无奈为稻粮谋，又见伯年画纸有折绉，便以一状似山峰熨纸小石赠之，附铭文：“石亦好颜色，尤见画奴之有笔。”句侧镌：“昌石铭。”石大不盈握，质朴天然，一端磨平，即为伯年熨纸之处。小小一石，不知见证了多少大师巨作，也记载了二位画坛泰斗的深厚友谊。
吴昌硕为任伯年铭“画奴”熨纸石
昌硕所刻“画奴”印章淹流人间，为某藏家所宝，不可轻见。昌硕所曰“画奴”两字又现于任氏后人所藏一熨纸石上，今面世，意义价值，深远弥贵，毋庸赘言也。 也相信定会得到藏家们的青睐。 
吴昌硕等刻任堇、任霞自用印一批（部分）
《任淞云塑像》小记
丰 川
据说，晚年的任伯年颓唐潦倒，一边吸食鸦片，一边又懒于下笔，生活入不敷出。期间，有一个叫张紫云的邻居，因为用紫砂捏制鸦片烟斗而出了名。颇受启发的任伯年，开始利用紫砂炮制各种器皿，并镌以款识。之后又捏塑他父亲的小像一尊，神采奕奕，备极工致。不过，由于日日迷恋而荒废了画事，以致无粮入炊的田地，愤怒地妻子把案头所有的器皿掷地而砸，只有他父亲的那尊小像幸免于难。
在晚清民国的文献当中，任伯年的出现大多带有这样一种传奇色彩，艺术天才而生活曲折，思维敏感却又不乏侠气。这种修辞上的倾向性是与他非文人出生的身份以及上海滩的风气有关的。事实上，正是由于与传统文人画家之间的差异，任伯年的画作流传虽多，但题画或文稿方面的材料极为罕见，往往不足以直观地知道他作画的方式。这样看来，不仅仅历史学家更要小心翼翼地对待上述的文献，对于我们这样受任画震撼的爱好者来说，也造成了不小的麻烦。
最近，由任家公开的任氏遗物当中，包括任伯年罕见的雕刻作品，任伯年及其子任堇、其女任霞留存的日课画稿，他们书画时所用的大量常用章和文房玩件，以及由任堇展开的诗文书画交谊等等，相当一部分还可能在任伯年去世不久的纪念展览中展出，因此，这些材料是最接近于任伯年创作方法的，或者说，借此得以同时在文献与实物的领域观察这位伟大的艺术家。
开篇提到的那件《任父小像》即是这批遗物之中最为特殊的一件。与文献相符的是，这确实是任家仅存的一件泥塑，另一件镌有《双龟图》的紫砂壶因为早早赠予好友吴昌硕而同样得以幸免，现藏西泠印社。《任父小像》最早影印发表于1939年《任伯年百年纪念册》的扉页，并且数次作为任伯年纪念展的展品之一，如果我们注意到这件小像在展览广告中居于首要的位置，以及作为1928年《美术界》的封面，就可以猜想民国人对它的重视程度和好奇之心。
任伯年（1840～1895） 紫砂泥塑 任淞云小像
塑像：160×80×70mm 英石：240×55×45mm
小稿：50×23×23mm 玻璃罩：400×285×190mm
展览：“任伯年百年纪念展览会”，上海大新公司，1939年8月18日至21日。
出版：
1.《任伯年百年纪念展览册》扉页，上海，1939年。
2.《任伯年·年谱·论文·珍存·作品》作品p22，上海书画出版社，1989年。
3.《任伯年精品集》p10，人民美术出版社，1993年。
4.《名家翰墨·任伯年人物特辑》，香港翰墨轩，1996年。
5.《任伯年研究文集》彩图插页，方志出版社，2004年。
6.《任伯年全集》，人民美术出版社，2010年。
《任父小像》通高80公分，借着一块长240公分的英石而塑。人物蜷坐于石中央，右手倚书一函，因此上下身成左右掎角之势。全身从辫子到衣褶等处均以遵照写实为重，但近看又显得手法洒脱，以至于延续到雕像的底部即与英石接触的部分，尤有粗粗捏过的痕迹。只有头部较为刻画，五官神情细致不苟，看起来比身子光滑而富有包浆——虽然这种特点让人想到任伯年同时期的画风，但是这并不能使之武断地相连。
让人惊叹的不仅仅是这尊知名的小像，而是在遗物中尚有一件如拇指般大小的小稿，与小像出于同种材质，并且尚未在之前的任何文献中提及。如果我们将小稿与成品相比，知道任伯年在最开始就确定了小像大致的比例和蜷腿而坐的姿势，因此英石的材料很可能最早出现在创作之初。不过，小稿中的人物双手抱于腿上，身体自然地垂直于地。而在成稿中，因为加了右手边的书函，所以上半身微微向右侧依偎，双腿与左手则向相反的左侧倾斜，以至于使得人物的姿势更加开放——在伛偻的背部即成事实的情况下，这样开放的姿势让人物显得并不过分苍老隆态，而上半身与宽大的衣褶一道托起了头与颈，似乎缓解了它们下垂的趋势，稍昂的头部也因此克服了颈部太短的劣势。假如再把眼光放远，小像大概坐于英石的左右黄金分割处，书函和上半身的右倾正好顾及了黄金分割的左右两部，向外岔开的姿势又融入于狭长英石的氛围当中，比之小稿，这位伛偻着又垂直而蜷的老人并不让人觉得消极、孤独，成品的调整是在尊重事实对象的前提下显得古典而自然。
这样看来，这件泥塑绝不可能是因为制作紫砂器而炮制的唯一一件成品，大量的半成品很可能毁于任伯年自己的手中。另一种文献对晚年的任伯年迟迟不肯下笔的懒散情况进行了更加详细的描述，讲他平日里无精打采地，往往需要极长的时间构思，直至抽了鸦片后顿有灵感，便一跃而起于纸边，顷刻间完成画作。这些表明，任对自己的画作总是精益求精，许多复杂的问题都在胸中完成，同样，泥塑中的任伯年并不在风格上等同于绘画中的任伯年，却一定因循了这种过分“谨慎”的习惯。这件泥塑的头部确实与文献记述的那样，脖子以上的部分是在断裂后再重新接上的。不过，文献中的彪妻形象大概又同任伯年的身份与处境相关——处于上等阶层的明清文人即使娶得青楼女子，也总是以翩翩才女的形象与人述说——任妻可能勒令任伯年为家中的经济考虑而多作应酬画作，也可能为此砸去大半的泥塑，但是紫砂的成品落地即会粉身碎骨，并不太可能“怒而掷地”，何况小稿与英石都完整地保留下来。不知可否再作这样的推测：如果任妻的行为属实，她很可能从道义的角度保留了她岳父的尊像，并且事先知道这是任伯年最为看重的一件成品。
小像中的任父，名鹤声字淞云，是位读过书的米商。任堇说其祖父“不苟仕宦”，所以“且读且贾”，又说他“善画，尤善写真术，耻以术炫，故鲜知者。”传说任伯年十岁左右，任淞云叫他逐一记下来访者的姓名，任伯年虽然忘记了，却信手画下访者的画像，其父一看便认出了。毋庸置疑的是，任伯年早年受到了父亲在画艺上的熏陶。现存的任淞云《击磬有鱼图》可以看出其掌握有中国传统人物画的技法。风格上掺有清中期扬州画派与早期海派的路数，虽然格调并不接近于传统的上等文人。由于可资利用的实物材料太过稀少，我们并不能武断地说任伯年塑像与任父的写真功底有甚么确切的传承关系。虽然与大多数父子书画家的情形类似，《击》图上的款署与任伯年早年的书风多有旁及，不过，与其说《击》图对任伯年早年画风的影响，不如考虑的是时间上的风格过渡——从胡锡珪到姚梅伯，从费丹旭到胡公寿，技法的因素也占有很重的一块。
在任伯年去世不久的纪念展中，这座小像主要是以睹物思人和传统孝道的形式出现的。在近几十年的任伯年的研究当中，小像的形成又被归咎于民间艺术的范畴，这或许是由于一定的学术环境所致。事实上，在明清时候，以紫砂制作器物不仅成为文人生活的一部分，而且不断融为金石学的一类旁支。就像吴昌硕为沈石友作研铭，甚至偶尔也亲自操刀，任伯年将书画放到紫砂器皿中，也可能是他靠向金石传统所作的有意无意的努力。在任伯年所存的画迹中，既有34岁时所绘的《任淞云读书图》，也有与之姿势类似的其它人物画像，都可与这尊小像互相印证。不过毫无疑问的是，小像的比例和姿态让人感到更为逼真——在我看来，它似乎更接近一件成熟的雕塑作品。从这个角度说，这件小像可能是任伯年传世的唯一一件西方艺术形式的作品——文献中记载任伯年早年在土家湾学习西画，但是并没有素描或其它西方材料的画作流传。
任伯年与西方艺术的关系一直是让史学家着迷的难题。最近从王个簃家散出的手稿里可以获悉，王个簃在回忆吴昌硕的札记中，不仅否定任伯年学过素描，认为任伯年和吴昌硕一样，并没有受到西画的影响。然而从实物来看，任伯年在最早年的宁波时期即有用类似炭笔打底的画作存世，而且这种现象一直延续到其最后十年的画作之中，尤其在任伯年较为陌生的题材或构图里。不过，在任的好友姚梅伯，以及稍晚时候的任预画作当中，也偶尔发现类似的情况。总之，这些难题反而为这件独一无二的《任淞云塑像》加添了重要性的筹码——
如果我们真想要接近事实的真相，最好的办法莫过于去翻翻他的画稿，悉心去了解每件作品的状况，在他天才的笔墨面前得到满足。这既是任伯年丢给以后画家的难题，也是他留给世人的宝贵遗产。
