初读吴昌硕《葫芦图》，生意盎然、浑厚古拙而不乏书卷气的海派之风扑面而来。“海上画派”因着“海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅，而以砚田落生者，亦皆于于而来，侨居卖画”应运而生，海派绘画天然地具备兼容性、开放性和商业性的特征，海派各家的争相竞技令海上画坛生面别开，独具风尚。而吴昌硕作为后海派的领军人物，以极高的艺术造诣将诗、书、画、印统一于“金石气”中，为海派绘画推波助澜，将花鸟画表现引入铺张性灵、奇古旷逸的开阔境地。

相传吴昌硕早年曾拜访任伯年，问艺求教，吴一出手便受到任伯年首肯。任伯年建议吴昌硕以书入画，“子工书，不妨以籀写花，草书做干”，并预言了其日后的艺术成就。浸淫于明清以来盛行的金石考据风气，吴昌硕精通金石碑板，具有高超书法篆刻成就。一般而言，绘画中的“金石”可能最直接地表现在线条的应用上，篆隶笔法的兰花、草书笔法的藤草，使书法功力转移入绘画成为切实可感的苍劲纵放气魄。“金石”首先从画面“构成元素”如用笔运线、拓片入画等，更纵深地发展形成为一种审美趣味、一种品格趋向；渐渐地朴陋古拙并具扩张之势的“金石气”蔓延开来，浑厚、雄强之美在那个动荡不安的时代成为潮流。以此为背景，在《葫芦图》中，一团淋漓墨色倾泻而出，金黄的葫芦间缠绕着熟红了的南瓜，笔墨纵横恣意不拘小节，一派雄浑旷放之气在画面中流淌。

浑莽无匹的气量与悉心有致的经营使《葫芦图》一作充满艺术的张力。细读《葫芦图》，两种形制的叶面、两种色度的墨彩、两种类型的秋果，在艺术家看似随意挥洒成的画面中被玩味得饶有秩序，并趣味盎然。从上至下，葫芦和南瓜的叶子层层叠叠、穿插交替，大小浓重的节奏感令画面活脱生趣；画面上部葫芦与南瓜两两组合，下部二一组合，画家凭着直觉手感创造了极富构成意味的画面。



吴昌硕（1844～1927） 葫芦图（2012西泠春拍拍品）
设色纸本 镜片
1915年作
款识：秋果黄且红，如锦张碧空。安得制成衣，被之七十翁。乙卯秋，吴昌硕。
钤印：吴俊之印（白） 吴昌石（朱） 虚素（朱）
题跋：庚寅桂香月，五福大仙千秋圣诞，福济观弟子金入福敬书，时年五十五。钤印：金丽水印（朱）
出版：
1.《吴昌硕作品集（续编）》P90，西泠印社出版社，1994年。
2.《吴昌硕》P244，中央编译出版社。
3.《中国历代书画名家经典大系·吴昌硕》下卷P195，江西美术出版社。
4.《吴昌硕画集》下卷P216，荣宝斋出版社。
5.《书画拍卖集成——吴昌硕》P73，湖南美术出版社。
著录：《吴昌硕题画诗笺评》P285（五言诗），浙江人民出版社。
说明：镇江文物商店旧藏。
137.5×61cm

据考证，开埠之后到民国之间，沪上商业场所、商贾政客对书画作品的需求量曾一度超过历史上任何时期的苏杭京津，连同海外定制的需求，海上画家的创作量之大可以想见，时至今日，书画市场上仍流通着大量海派绘画作品。可以想见在商业竞争机制下，海派各家必将建立强烈突出的个人风格，抓人眼球、留下深刻印象才能寻找到竞技出路。

吴昌硕佼佼者的大师地位的确立，也是其开创性地开宗立派的过程；自其风格形成至晚期的艺术创作，其老辣风骨几乎在一种下意识的状态中尽现无遗。分析吴昌硕大量极富势能的画面构图，其中如对角倾斜式、S形式、女字形式，以及大面积矩形题款或线形题款等，无不令人将之与某些抽象构成美学关联在一起。至于探讨吴昌硕绘画中大胆犀利且匠心独具的抽象形式的来源，我们或许能从其篆刻作品中得到些许启示。《葫芦图》共有吴昌硕三方钤印：吴俊之印（白）、吴昌石（朱）、虚素（朱）。画面左下方较大的一方“虚素”之印，也是吴昌硕经常用的一方印。吴昌硕将石鼓文的结体和章法，在虚与实、空与满、对称与非对称之间巧妙经营，而这种方寸之间的布局经验，为吴昌硕画面构成形式创新提供了无尽的可能性。在《葫芦图》中，主体物在画面的上端和中部抱团集中，末了，象征性的扫了两笔藤须，避免了集中而带来的凝滞感受，为灵动之气制造了一个出口；整体呈倒三角之势中心线与对角线重合，自上而下喷薄而出，边幅不修却处处透露了璞玉浑金的艺术才情。

《葫芦图》中款识，首先从书法技艺角度具有极高观赏价值。字形体态不拘细节，疏密繁简各随其意，大小扁长变化无定；从左下方向右上方倾斜取势，转笔处向右上方出以锐角，作为一种巨大势能的积蓄，此款识镇住了这恣意浩然的画面。另外，这条五言诗款识使《葫芦图》诗中有画，画中有诗，意境深远。“秋果黄且红，如锦张碧空。安得制成衣，被之七十翁。”有趣的是，中国绘画传统中，多将水、天空等漫无边际的空间作“留白”处理；而在《葫芦图》中我们则看到，可爱的老画家率意涂抹的数笔如锦缎般铺满天空的彩霞，如此离经叛道，恰是这位一生坎坷的老者对生存和生活的感知愿望。而由“衣被苍生”到“被之七十翁”，这似乎是近现代绘画由“士人精神”向“市民精神”的转型缩影。