浙派山水画特殊时期集成 ——《鲁迅故乡画册》评析（节选）

回顾上世纪六、七十年代的中国山水画创作，人们一望可知其极为特殊的时代面目。但具体到不同区域的流派特征来看，各自依然具有较为鲜明的风格与图像个性。比如，傅抱石、钱松喦为代表的金陵画派，其构图呈现出普遍的平远特征；李可染引领的京派，强调块面的量感与光色关系；黎雄才、关山月等开拓的岭南派，则用繁复的勾染，强化了这一流派所追求的线条与色彩的茂盛感。与上述派别追求宏大叙事的性格不同，浙派山水画家中的优秀代表，即便在风雨如磐的艰难环境里，依然奋力保守着对学术性格的执着、对人文底蕴的尊重、对地域特色的痴迷，互相砥砺，勤于切磋，使得无论是作者，还是作品，都呈现出独具一格的清新之貌。

《鲁迅故乡画册》正是这样一件反映了上述三个特色的集成之作——从学术上看，以童中焘为代表的创作风格，继续强调笔墨的并重、融合，在构图上，部分中近景的选取处理，延续了“马一角、夏半边”式的南宋院体格外重视“有意义的局部”的观察与表达传统；从人文来看，浙派团队注重传统与现实要素的有机结合，非常准确地把握住鲁迅作为文化高峰人物的历时性特征，从而使得集体创作这样一种共时性产品，完成了记录时代真实和传递美感个性的双重使命；从地域来看，以绍兴为特色的水乡，四十年前，正在经历早期工业化、机械化等愿景刺激下的产业试验，这一幕幕喧嚣与宁静交织的江南图像，已经成为我们追想旧时，映照当前的经典记忆。

▲ 2017西泠秋拍

中国名家漫画·插图连环画专场

童中焘（1939～ ）王伯敏（1924～2013）姚耕云（1931～1988）徐英槐（1937～ ）潘 韵（1906～1985） 鲁迅故乡画册
设色纸本 册页（共九页）· 镜片
1976年作

出版： 《雅舍存观·鲁迅故乡画册》，浙江人民美术出版社。
刊载：《艺术杭州》H7，杭州市艺术品行业协会，2011年第八期。
说明：童中焘题跋，王伯敏题签并跋。

册页：34×28cm×9 镜片：60×31.5cm

之一，“旧貌换新颜”。前景以旧式徽派建筑和大混点树木组成，几乎都用墨青铺彩，只在左边有一个半赭色屋顶。“旧貌换新颜”的“换”字，从这一个半屋顶而起，观者的目光赭色屋顶吸引，导向五云门外护城河大沃段至浙东运河段，两岸一排排赭红色的楼房、厂房、烟囱、舞动的吊臂以及沟通两岸的众多桥梁。画面中共有五座拱桥和一座石板卧波长桥，这些桥的位置经营，在充分反映了绍兴水乡特色的同时，最主要的是能够使观者的视觉走向从左下角的“旧貌”出发，山环水绕以达到“换新颜”的观看目的。桥上的红标语是点睛之笔。画面上部的绿色，看似随意铺染，却营造出阡陌纵横，河道交错的萧绍平原之特有气象。落款题目五字：“旧貌换新颜”，题识十五字：“鲁迅故乡，绍兴五云门外即景。武林画。”题识皆为行书。钤印“武林”（朱文圆印）、“鲁迅故乡”（白文长方印）。

之二，“鲁迅纪念馆”。绍兴鲁迅纪念馆始建于1973年。总占地面积为6000平方米，总建筑面积约5000平方米。从画面来看，其建筑为改良式大屋顶一横式大开间两层格局，沿袭同时期中国历史博物馆、浙江展览馆的建筑形制。以这种大型公共建筑为主题的山水画，最主要的是如何在明快的行线里打破由平衡所产生的呆板。画家从约四分之一右下角边线向左上角约四分之一处，寻找到一根对角斜线，以一株夹叶秋树作为前景，并以树叶树冠之间的曲线巧妙地破除由于斜线产生的生硬。一队自左而入结队行走的红小兵（当时不称少先队）提示读者：他们正在秋游。画中树木，除了纪念馆前四株塔松和高处的一株松树之外，其余为各色双勾夹叶。这样既保持了传统中国画中关于秋景树木的绘制手法，又取得了由于大屋顶、平行线、直角，所传递的建筑制图式布局而给人的威仪与压迫感。落款：题目五字“鲁迅纪念馆”，题识六字“武林画于绍兴”。钤印：“武林”（朱文圆印）、“鲁迅故乡”（白文直排长印）。

之三，“三味书屋”。几乎凡是读过鲁迅著作的人，对三味书屋心向往之。到了三味书屋才知道这是一处并不阔绰的场所，江南水乡特有的回廊和伸向河汊的小码头，和那几乎一个跨步就可以越过的小河，还有那条比条凳长不了多少的小船，将人们的思索引进灰墙里头的鲁迅的童年世界。画家用俯视的构图，尽量压低前排回廊式建筑，将内屋抬高，使三味书屋的主体一目了然。写着“三味书屋”牌匾，中堂国画，几案课桌历历在目。由于屋内摆设被清晰无误地定位，反而略去了过于细节化的描绘，多了些轻松，少了些约束，如读《庄子》可作水云之想，神意自如。落款：题目四字“三味书屋”，题识十一字“鲁迅幼年读书时之私塾。武林画”。钤印“武林”（白文方印）、“鲁迅故乡”（白文长方印）。

之四，“鲁迅故居”。此作以传统国画中少见的中景视角，描绘出少年鲁迅家庭生活起居的地方。一座重檐轩房，改为左厅右室，室右还有一处通向主屋的侧门，二楼窗格形制和低檐洋铁皮下水，可以看出此屋入民国之后的修缮痕迹。厅堂吊挂的煤气灯、室内朱漆案桌与院落石凳、石花架、石臼等物，显示出屋主人殷实家底和勤俭家风。从山水画角度而言，从这是一个挑战性很强的题材，画家对于主体建筑物、构筑物的每一笔，都经过深思熟虑。譬如安排在画面正中间石板路径，寥寥几根虚实相生的笔线，笔简意凡，少少许胜多多许，引人渐入佳境。还有这重檐黑瓦，笔墨一丝不苟，却又显得潇洒自如，下笔如有神助。落款：题目四字“鲁迅故居”，题识九字“一九七六年写于绍兴”。钤印：“武林”（朱文圆印）、“武林”（白文方印）。

之五，“安桥头”。画面前景是一丛椿树，彼岸有一座用于水陆码头往来者歇脚的砖木平屋。一条平头小木船运载着一辆崭新的手扶拖拉机，清清河水里游弋一群河鸭，撑船和乘船的目光都看着平屋的风景。屋后河汊交错，有处规模不小的粮库，一道机耕路横穿平畴，一辆大型拖拉机正运输着农用物资。画面空灵辽阔，观者如亲临其地，体会这个处于绍兴郊区地名叫孙端、马山之间的水乡古村落，以及繁忙不失秀雅的水村印象。两处高压电线，着墨无多，却起到建设社会主义新农村的点题作用。落款：题目三字“安桥头”，题识五十二字“鲁迅少时，常去安桥头外婆家，与当地农民孩子在一起，后来回忆道：‘逐渐知道他们是毕生受压迫有着很多痛苦’武林画于绍兴。”钤印：“武林”（朱文圆印）”、“鲁迅故乡”（白文直排长印）。

之六，“鲁迅家的厨房”。（题目为笔者所加）画家在构思这幅作品的主要意图，并不是为了表现鲁迅家的厨房而画厨房，从题识里看，是为了表达鲁迅和少年闰土的朴素情感。厨房的主体为灶台，鲁迅家的大灶台属于砖石砌烟灶。这种烟灶一般有大中小三口铁锅，铁锅之间嵌一汤罐，利用做饭菜的余热温水，江南入明之后大户人家多有此物。灶台前的两口大水缸，加盖的这口储蓄井水，无盖的这口盛放河水，井水入口，河水洗刷，泾渭分明。面凳横在碗柜左侧，窗棂旁边这样便于利用自然光线打面和作菜蔬之业。整个厨房仅用了虚虚实实的地砖、三根小步立柱和几根连接的宕料、一扇打开的门来表示空间。全图笔笔中锋，严谨不苟。落款：题目“鲁迅家的厨房”，题识一百二十九字：“鲁迅先生在《故乡》里说：‘我于是日日盼望新年，新年到，闰土来了，好容易到了年末，有一日母亲告诉我，闰土来了，我便飞跑的去看。他正在厨房里，紫色的圆脸，头戴一顶小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈，这可见他的父亲很爱他，怕他死去，所以在神佛面前许下愿，用圈子将他套住了。他见人很怕羞，只是不怕我。没有旁人的时候，便和我说话，于是不到半日，我们便熟识了。我们那时候不知道谈些什么，只记得闰土很高兴，说是上城之后，讲了许多没见过的东西。上面“新年到，闰土来了”应改“新年到，闰土也就到了”此地是先生与闰土初次见面的地方。’”钤印：“武林”（方朱文）、“武林”（朱文圆印）”。

之七，“三味书屋后园”。一株腊梅从右下角斜向左上，占据了画面突出位置，左边稍远处是一株常绿乔木，低矮的灌木和早春新生的草丛构成了三味书屋后园主要的植物配置。画面中央一扇圆洞门，门扉半掩，可以将读者的视野引向园门的另一头----“三味书屋”。由于鲁迅文章的魅力，三味书屋成了人们寻找鲁迅童年世界的主要切入点，为了更加全面地认识鲁迅，打开三味书屋后园那被人们忘却的世界，成为画家新的立意。落款：题目六字“三味书屋后园”，题识：五十二字“鲁迅幼年读书时，不满整天关在书屋里，经常到后园活动一下，但学究先生在屋里便大声叫起来。一九七六年画于绍兴武林并记”。钤印：“武林”（方朱文）、“鲁迅故乡”（白文直排长印）。

之八，“百草园”。真实的百草园并没有鲁迅的笔下给人的感觉那么大。画家通过自己的理解，将“百草园”描绘成一个气派的大庄园。细细品读，觉得无一处不是鲁迅回忆文字中应有的景致，再现场对照，却又无一处是该地的景致。该作品的立意、构图、笔墨、款识，都相当精到，是一幅理想的压卷之作。落款：题目三字“百草园”，题识：八十字“我家的后面有一个很大的园，相传叫百草园，其中似乎确凿只有一些野草，但那时却是我的乐园。单是短短的泥墙根一带，就看无限趣味。节录朝花夕拾一段，一九七六年为纪念鲁迅逝世四十周年作”。钤印：“江海”（方朱文）。

  读跋

之一，郭仲选题跋，正文行书十字“翰墨有真乐，书画记姻缘。”款识十一字“二零零四年，郭仲选书”。钤印：起手章“右军故里人”（朱文长方印）、姓名章“郭仲选”（白文方印）。

郭仲选（1919-2008），山东苍山人。曾任浙江省书协主席，浙江省文史研究馆馆长、西泠印社常务副社长。中国当代著名书法家。

之二，王伯敏题跋，题目行书六字“绍兴风烟散册”。正文一百三十五字：“是册写绍兴胜景，一九七六年作。作者有童中焘、孔仲起、杜高杰、包辰初、郎承文、陆秀竟、姚耕云、李伟民、应受庚、潘景友、曹文驰、王伯敏等。本拟写鲁迅故居后，画山阴水乡及越山兰亭、青藤书屋，作画于南山路美术学院，名曰：‘江海山水画组’，组长为童中焘。至一九七八年春，因缺经费，成员又忙本职业务，无暇顾及，遂自动解散。二零一一年八月十日”钤印：“王伯敏印”（白文方印）

王伯敏(1924-2013），浙江台州人。中国美术学院教授，博导。中国美术史学界泰斗、书画家、诗人。有《中国绘画通史》、《中国美术通史》等43种专著出版。

之三，童中焘题跋行书八十字：“此册为江海山水组（世称武林）合作。第一、二页姚耕云画，王伯敏书；三、四、五页童中焘画，王伯敏书；第六页徐英槐、七页姚耕云、八页潘韵先生。壬辰四月，中焘识。关于江海组，伯敏先生已有回忆详文，此不赘。”钤印“孟淳”（白文方印）、“童中焘”（白文方印）。

童中焘，1939年出生于浙江省鄞县。1962年毕业于中国美术学院中国画系（原浙江美术学院）并留校任教。曾任中国画系主任，教授，博导。是一位在书画文史领域均卓有成就的浙派大家。

 题目

王伯敏在题跋中称之为“绍兴风烟散册”，开篇名义地说“是册写绍兴胜景”。可是，在第六行末两字“本拟写鲁迅故居后，画山阴水乡，及越山兰亭、青藤书屋。”（引文标点为笔者所加）。从题跋全文本意来理解，王先生所谓“绍兴风烟散册”所涵盖的应该是包括鲁迅故居、山阴水乡、越山兰亭、青藤书屋在内的一系列筹划中要创作的题材。现在就这本册页，是由于经费、人力所未能竟，因此王伯敏在签条上题写了“鲁迅故乡画册”。

 作者

童中焘先生题跋中，认定这组作品的绘者为四位，依次为姚耕云、童中焘、徐英槐、潘韵，题识者一位为：王伯敏。

姚耕云画了三幅，分别为之一“旧貌换新颜”、之二“鲁迅纪念馆”、之七“三味书屋后园”（姚耕云(1931-1988)上海人。擅长中国画。1955年毕业于中央美术学院华东分院，留校任校。浙江美术学院中国画系副主任。代表作品有《归来》、《雁荡秋色》、《青城叠翠》等。）

童中焘画了三幅，分别为之三“三味书屋”、之四“鲁迅故居”、之五“安桥头”，徐英槐画一幅，为之六“鲁迅家的厨房”（徐英槐（1937-），浙江鄞县人。1963年毕业于浙江美院国画系山水科。现为浙江画院国家一级画师，《黄山迎客松》曾印发500万份，家喻户晓）。

潘韵画一幅，为之八“百草园”（潘韵（1905—1985）原名趣琴，号趣叟，长兴人。1934年上海新艺术专科学校毕业，长期从事国画创作和美术教育工作。1940年起，先后任杭州国立艺专与浙江美术学院教授。1982年3月，兼任浙江省文史馆副馆长）。

童中焘先生的题跋，是在王伯敏先生题跋的基础上完善的，就童先生在这次创作中所担当的责任，以及他一贯的严谨作风和学术思想，这篇仅仅数十字的题跋，已经是一件值得依赖的考据文献。

童中焘在题跋中有一段“又跋”：“关于江海组，伯敏先生已有回忆详文，此不赘。”也就是说，这个创作组的“简称”应该是“江海组”，所以以下行文就统一使用“江海组”。

王伯敏关于“江海组”的回忆文章，除了本册题跋以外，还见于《王伯敏年表》（《美术报》2014年1月4日6版）：“1974年，甲寅，50岁。7月8日，与童中焘、孔仲起等组织‘江海山水画创作组’进行集体创作。”

上世纪五十年代初自八十年代初，浙江山水画和中国山水画一样，大致经历了这样几个阶段。第一阶段的探索重点，主要在于一种旧有的文化形式，面临巨大的社会变革，是存在还是抛弃的问题。老一辈画家潘天寿、潘韵为此作出了不懈的努力。第二阶段的探索重点，是在经过努力获得生存权的基础上展开的，这一时期的重点几乎集中在对社会主义建设中，“改造自然”、“人定胜天”的景象如何表现方面。现代交通工具、工厂、新农村、新农具、新建筑、革命圣地等等，是这一时期山水画家们所关注的重点。

第三阶段的探索，几乎是在否定前两阶段取得的成就上开始的。破四旧运动一开始，山水画就不可避免地被作为当成污泥浊水，推到了主流文艺的反面。潘天寿先生被打倒，他的作品被红墨水打上叉叉，可以作为浙江山水画濒临绝境的标志。经历一番折腾，一九七一年下半年开始，为了纪念“毛主席在延安文艺座谈会上的讲话”发表三十周年，在中央的统一部署下，由各省市自治区统一安排进行文艺创作。“浙江两江创作组”就是这一背景下，率先出现于浙江画坛，主要成员有孔仲起，寿崇德等。 “两江”之后，为反映浙江的大好河山，有了“江河创作组”；之后，为了更加全面反映浙江的山海江湖，又有了“江海山水创作组”。

“江海组”成立于1974年，其成员几乎囊括了浙江山水画创作队伍里的老、中、青画家，1978年解散，历时四年。1976年，是“批黑画运动”的次年，这一年既是中国命运转折点，也是文艺工作即将拨乱反正的关键期。之所以创作这一套《鲁迅故乡画册》，从题跋来看，是为了纪念鲁迅逝世四十周年，而有组织的一次浙江山水画精英们的创作集合。去年是鲁迅先生逝世八十周年，又恰恰是这套画册创作的四十周年，这套画册仅仅八页，虽然涉及人员亦仅仅五人，但却是“江海山水创作组”在那个特定背景下集体智慧的结晶。睹物思人，潘韵、姚耕云、王伯敏等先生已先后驾鹤西去，这套作品越来越显得弥足珍贵。同时，这套画册也使“江海山水创作组”的行踪变得现有迹可循，触手可及。后之视今，如今之视昔，若以此切入，藉以大部分亲历者心清目明，采集、挖掘、整理、研究浙江山水画从“两江”到“江海”的课题，将会对浙江山水画发展具有重要的意义。

文/浙江美术馆首任典藏部主任 尹舒拉