王 翬（1632 ～1717） 松风涧响图
设色绢本 立轴 101×54cm
说明： 吴湖帆题诗堂，孙儆、高燮、缪谷瑛等题跋。俞吟秋旧藏、题签并跋。

王翬山水，可乱宋画之真。无怪乎吴湖帆读画后题诗堂曰：“王石谷仿北苑松风萧寺图。石谷此图乃从巨然山月弹琴图所自出。庚辰春日，倩庵鉴题。”并钤“倩庵”、“吴湖帆印”两方白文印。实乃锦上添花。

吴氏梅景书屋书画五车，缥缃满架，其自幼饱览图籍，自然一眼中的。且倩庵于鉴定一事向来严谨持重，题跋款识无一字无来处。正如耕烟散人王翬所题：“橅董北苑笔法于澄怀馆”，吴氏也认为此图用笔取于相传为北宋董源所作之《松风萧寺图》，而题意则是师承董源的五代画僧巨然的《山月弹琴图》，从画面上平远幽深的水墨矾头，以长披麻皴点染的洲渚山石，富于野逸清趣的细径危桥、茅屋竹庐来看，三者确实一脉相承。

但并不是传统意义上的完全的仿古。因为吴湖帆深知，王翬的仿古功夫是不容小觑的。同是“四王”之一的王时敏在《画卷跋》中曾评论他说：“凡唐宋元诸名家无不摹仿逼肖，偶一点染，展卷即古色苍然，毋论位置蹊径，宛然古人，而笔墨神韵，一一夺真。且仿某家则全是某家，不杂一他笔，使非题款，虽善鉴者不能辨。”不论是王翬自题中的“橅”字，还是吴湖帆鉴题中的“仿”字，都透露了一个重要信息：巨擘泰斗所谓的模仿始终不可能让位于自身风格。王石谷此《松风涧响图》是“心摹手追”之作。

在这幅《松风涧响图》中，为了突出作为画面主体的中景的松林，王翬将画面上半部分的山丘和画面下半部分的洲渚都相对简洁地只用水墨表现。但这正是我们可以深入理解王石谷的切入点——为使画面纵深，画中主峰刻画细腻，远山淡泊疏离，山峦前后交错及山腰沟壑处有飞瀑一线，若隐若现，巧妙地提示画面景物的距离关系。画面底部近景对水面的描绘留白较多，用墨薄而透明，几如初冬雪后乍晴之水落石出，将更多的笔墨留给中景的林木。

可以说这样的谋篇布局已见老辣。再观画上王翬款识：“松风涧响。摹董北苑笔法于澄怀馆，耕烟散人王翬。”“澄怀馆”又见于其乙丑年（1685）仿王维之《山庄早春图》卷，戊辰年（1688）仿黄子久之《天池石壁图》，庚午年（1690）仿董北苑之《溪山行旅图》。佐之以“翬”字行笔，可推断此图作于王翬54 岁至61 岁之间。

《松风涧响图》最值圈点之处便在中景松林杂树。画家以水墨加小青绿，线面结合，形意兼顾，布局之精谨，描摹之细腻，立意之机巧，既有宋元元素，又有石谷个性，显然曾令画家大费周章。读之仿闻风过疏林，松涛阵阵，远有山风相和，近有流水潺潺，可谓集王石谷山水画之大成。近代画家胡佩衡十分赞赏王翬画中的树木，他说:“王石谷画竹画树都是长支高干，穿插很有变化，比起一般画家的竹树生动自然。”

画中松树高愈百尺，树干挺拔，枝条舒展，上有松萝随风飘荡，旁有杂树婀娜婆娑，穿插遮掩井然有序且富于变化。枝干勾勒采用宋画顿挫笔法，以线条的疏密、淡墨烘染表现阴阳凹凸。树叶的处理方式更有灵动生趣，是王翬山水画中的点睛之笔: 先用较深的墨色点出主体叶面，安排枝叶大体关系，再用淡墨补充完善，最后薄薄地染上一层颜色，增强画面层次厚重感。如此三层之后，墨色层次分明，画面稳重扎实。王翬到了中晚期，对于林木的描绘基本上形成了一套熟练而有效的表现技法。这也是断定此画作于画家成熟期的一个重要证据。

总之，此画并无奇峭之笔，而以江南山色入画，颇得中国古美术崇尚中和冲淡之真谛。圜丘叠嶂，烟雨空蒙，疏林远树，平远幽深，小瀑深涧，若有叮咚之响，汀渚溪桥，间有青苔芦芽。山林间竹庐一二，若隐若现，中有高士抚琴，声似松风之寒。所谓平淡天真者，盖此之谓，而得北苑、巨然三昧者不过如此。吴倩之言不虚也。

正因如此，除了作为书画鉴赏大师的吴湖帆，一众民国文士亦就《松风涧响图》诗意相继题跋，为这幅画增添了许多“诗中有画，画中有诗”的文墨风骨。尤其是藏书家孙儆题诗中的几句更是风趣：“虽仿北苑意，独来独往心。自作聪明者，乃谓师巨然。无寺不见月，翻羡笔如椽。”说王翬此画“独来独往心”是没错的，质疑吴湖帆“自作聪明”就有文人相轻之嫌疑了。

还值得一提的是，此王翬《松风涧响图》采用最复杂的一种仿古装池“宣和裱”，黄绢古画，月白锦地，万字惊燕，锦牙纤纤。妥善装裱后方请吴湖帆等人题跋，想必出自海上官宦巨贾之家。如今一揽，何其有幸！