乐志山林，是中国文人的一大传统。而绘画作为写心达性的最佳手段，既是古时文人们“独善其身”时的寄托，又是他们“兼济天下”时的倚靠。这一传统，在被“衰弊”语境所笼罩的民国画坛，依旧由少数文人画家所传承。尤其对以经学家自许、自称“诗第一，书次之，画又次之”的溥心畬（1896-1963）来说，更是如此。
      “文人画”在北宋中期形成潮流，既依赖于欧阳修、苏轼等人在美学观念上的宣扬，又仰仗文同、李公麟等人在绘画实践上的不懈努力。“文人画”作为绘画进入升华的标志，是因“文人画”意识的介入。“诗画一律”作为“文人画”意识的基因，流淌在历朝历代每个文人画家的血液里。作为满清贵胄的溥心畬，自幼接受严格、系统的诗文训练，“六岁入学读书，始读《论语》、《孟子》……再读《大学》、《中庸》、《诗经》、《春秋》……七岁学作五言诗，十岁作七言诗，十一岁始作论文。”精通诗文对溥心畬来说，可谓如虎添翼，令他在名家辈出的民国画坛独树一帜。

溥儒（1896～1963）  凝碧蟠青图 
水墨纸本  手卷
1956年作
说明：陈含光题跋，笑棠上款，由上款人家属友情提供。
引首：16×41.5cm  画心：16×133cm  题跋：16×100cm 

1949年新中国成立，溥心畬迁居台湾。他与另外两位在台湾定居的画家张大千、黄君壁并称“渡海三家”。1955年夏，溥心畬于韩国讲学结束，随后应邀去日本讲学，1956年6月始归。这件《凝碧蟠青图》正是由日本讲学归台的三个月之后，应好友笑棠之请所作。
　　此作以手卷的形式描绘，构图极富变化，丛树、茂林参差错落，村落、古寺掩映其间，岭上白云起起落落，山峦高低起伏、连绵不绝，画格淡逸，清气袭人，可谓佳品。
　　手卷，亦称长卷，画幅自右向左横向展开。与西方绘画画幅皆通用1：0.618的黄金分割率为标准的长宽比例不同，手卷多为极狭长的长方形，长宽比例有极为自由的选择。此卷构图变化多端，画家运用多种角度：或是深远、或是平远、或是阔远、或是迷远、或是幽远。山势连绵不断、前后通联，神采熠熠。秋风吹得山间古木瑟瑟发抖，飘渺升腾的云雾间掩映着的村落依稀可辨，山寺中古塔屹立，似有钟声传出。“畅神”、“卧游”的美学命题在此被画家发挥到极致。
　　姚最在《续古画品录》说：含毫命素，动必依真，咫尺之内，而瞻万里之遥，方寸之中，乃辩千寻之峻。画家在有限的空间里“置阵布势”，于“咫尺之内”表现“万里之遥”的距离感，足见其技巧的高超，方寸之间的纤毫之争——既是对画家构图能力的考验，也是中国绘画画幅形式的独特魅力。
　　他在《寒玉堂画论》中论述画山水要领：
画山先轮廓而后皴皱，此常法也。至于崎岖牵确，突兀峥嵘……龙跳虎卧之形，笔必变化奔腾，横飞直下，先于一笔之中，有起伏轻重，定为阴阳，辨其明晦。
 “先于一笔之中，有起伏轻重，定为阴阳，辨其明晦”是溥心畬山水画创作的基本要领，落笔即见阴阳向背之形，靠的是熟练的技巧。
　　此卷用笔，潇洒灵动，皴法多样。山石皴法以南宋的勾斫之法为主，披麻为辅。近景树石、屋舍之笔法皆取之于马、夏，中景则以短披麻皴法、解索皴法表现，画卷末端则又稍加米氏云山的点法，马夏、董巨、二米之法合于一帧，在画家作品中并不多见。用墨上，画面整体偏于淡逸、苍茫。树木、山石之皴法皆以淡墨写出，皴染数遍后，以浓墨点苔。画面浓淡层次分明，古朴厚重。
　　溥心畬作画与常人先作画后题诗不同，他先有诗，然后据其诗意作画，所以他的诗与画关联紧密，不可分割。画卷之后有民国著名文人陈含光（1879-1957）所题诗文，与溥心畬的绘画交相呼应，精妙绝伦。
　　作为与“海派”形成分庭抗礼之势的“京派”的代表画家，溥心畬以其深厚的诗文修养在近现代山水画史上占有重要的位置。而这件《凝碧蟠青图》作为画家上世纪五十年代的代表性作品，不可忽视。此作作为近年来拍场上出现的溥心畬山水手卷中的极精之作，今秋现身西泠，定会成为广大藏家争相追捧的又一亮点。