从百余页的明代《古肥张氏族谱》开始，我们将展开2012西泠春拍中国古代书画的精品推介。这部蔚为大观的族谱，是从明洪武至崇祯年间，全国各地仕宦、进士及文人隐士，计五十余人为古肥张氏家族所写的咏颂诗文、传记、族谱题跋真迹；集楷、行、章草、狂草、隶书、篆书等各种书体，篇篇见诸笔力，各具时代风格；不仅是一部展现明代进士、文人书画、诗文艺术的珍贵文献，更蕴藏着大量有关人口学、社会学、民族学、民俗学、经济史、人物史证、宗教制度以及地方史数据。同时，这亦透露出艺术市场的核心价值正是根植于艺术品的人文精神之沃土深处。
吴谦、张谨、周鼎、张元祯（1437～1507）等四十七家古肥张氏族谱
纸本册页（一百零九页选二十页）1460、1467、1524、1621、1624、1637年作尺寸不一
谈及明代书画，当属“吴门画派”为首。一组“钱镜塘旧藏明清扇页精品”，则囊括了沈周、王宠、钱谷、周之冕、祁豸佳、陈洪绶、王时敏、王云等数位大家的山水、花鸟、人物、诗文、信札。其尺幅虽小，却体裁完备、且梳理出从明中期到清康熙年间，吴门画派到娄东画派的一脉传承。
文征明（1470～1559）寒林竹石图
水墨纸本 立轴 1541年作 93×31.5cm
出版：
1.《木扉收藏中国明清书画展》图版7，法国巴黎塞那奇博物馆，1967年。
2.《戏笔画考略》P2，程曦著，香港中文大学出版社，1973年。
3.《木扉藏明遗民画二十家》第八卷第二期，香港中文大学中国文化研究所，1976年。
著录：
1.《历代书画录辑刊》第八册之《觯斋书画录》P250，郭葆昌撰，北京图书馆出版社。
2.《改订历代流传绘画编年表》P78，徐邦达编，人民美术出版社，1994年。
3.《文征明年谱》卷六P517，周道振、张月尊撰，百家出版社，1998年。
4.《明清中国画大师研究丛书·文征明》，刘纲纪著，P272，吉林美术出版社，1994年。
展览：“木扉收藏中国明清书画展”，法国巴黎塞那奇博物馆，1967年。
说明：
1.文征明弟子王谷祥上款。
2.沈朝焕、高象南、郭葆昌、郑德坤旧藏。
3.颜世清题签。
“吴门画派”以“明四家”最为闻名，画学承自沈周的文征明，又是其中最具代表性的。无论是书法还是绘画的成就而言，他都堪称一代巨匠。如果说文征明的青绿山水以浓郁的书卷气息和士人情趣取胜，创建出了超越宋元理法的风格典范；那么其清雅韵致的笔墨在表现文人式的水墨山水时，则更加游刃有余。文征明的水墨纸本立轴《寒林竹石图》，绘前景古木竹石，中景荒台野亭，远景空山轻岚。其萧简疏淡的画风与“一河两岸式”的构图承袭倪瓒，但整幅画并不旨在凸显倪瓒式的幽远。背景的疏简反倒突出了近景中古木竹石、细叶遒干的疏密有致，笔墨的精锐秀雅，墨色的清淡而变化丰富；更有一株横枝斜插而出，野藤如蛟龙缠绕，蔓须低垂其下。这样的意态横生、天趣盎然，显然非倪瓒的萧疏意境所有，而是出自艺术家自身悠然平和的闲居生活。右上空白之处的题跋，以一首其早年所作的五言绝句：“北风入空山，古木翠蛟舞。何处鸣琅玕，石泉洒飞雨”抒写出画中所现的此情此景，并明白道出该画是他在明嘉靖二十年(1541)的七月十五日，七十二岁时于弟子王禄之“坚白斋”(王谷祥斋名)茶叙后所作。此画问世近五百年来，历经明万历年间杭州文官沈朝焕、清嘉庆道光年间重要收藏家高象南、民末清初大收藏家郭葆昌，以及现代著名考古学家、历史学家郑德坤等递藏，极为难得。而且，在郑德坤先生收藏期间，伴随着他的学术研究，《寒林竹石图》还于1967年参加了法国巴黎赛努奇博物馆所举办 的“木扉收藏明清中国书画展”，并被收录于1976 年在香港中文大学出版的画册《木扉藏明遗民画二十家》。以后，更是被今人多次出版著录，从而靡声海内外。
被称为“如风舞琼花”般的文征明行书，在《寒林竹石图》的题跋中可见一斑。而此次春拍中另有其两件书法《行书七言诗》与《草书七言诗》亦值得一品。此二书写的分别是文征明自作诗《奉天殿早朝》与《恭候大驾还自南郊》，均为他于嘉靖末至丙戌年间，在朝中作翰林待诏，参与修《武宗实录》时所作。尽管他最后厌弃朝中生活，但是对士大夫来说这还是一段辉煌并值得纪念的日子。他以苍润、遒劲的运笔，回忆着往事，仿佛沉浸在当时所处皇家光华雍容、金碧辉煌的氛围中，并选择了最能抒发自己心志的行书或行草来书写。 
文征明（1470～1559）行书七言诗
纸本立轴 184.5×53.5cm
出版：《咸韶斋藏书画集》P167，上海书画出版社。
说明：刘鹗旧藏。
《行书七言诗》用笔遒劲，笔意纵逸，在温润中含有苍劲，在整饬中时出老辣。其行款如结体一样齐整，紧紧贴着中轴线。这些都显示出文征明精正练达的艺术情趣。或许是平生过于注重法度及温雅和平的性格所致，他对笔锋和点画质量的控制相当精彩，又时时流露出清劲萧散、细腻轻灵的秀逸之气。此书曾由晚清谴责小说《老残游记》的作者刘鹗收藏，并留下题跋“文待诏行书，庚子劫余冬月重装，铁云”。“庚子劫余”应指八国联军入侵，在这样的国难之际，同样身为朝臣，朝中的酸甜苦辣，在品诗赏书时，定有更为深邃的理解吧。
文征明（1470～1559）草书七言诗
纸本镜片 159×71cm
说明：上海文物商店友情提供。
而在《草书七言诗》中，文征明表现出—种流畅、欢快的节奏，其韵律、风姿、意境，真可谓如风舞琼花摇曳。此书中的行草，别具小行书的精妙娴雅和大草的恣肆磅礴，用笔更为劲健，显得气脉畅通、气势充沛。然而此书终究未让人看到奇纵肆逸，倒像是一个文质彬彬、温文尔雅的君子偶尔狂欢，却依然能保持整饬有序。
若说仕途的春风得意、八面玲珑，非晚明董其昌莫属。他三十五岁进士，步入仕途，历万历、泰昌、天启、崇祯四朝。当文征明逝世之后，吴门画派势力逐渐减弱，董其昌崛起于华亭，继续高举文人画旗帜，掀起更为巨大广阔的波澜。由于他的政治地位、文化修养和广泛的交游，使得身兼仕宦高官、艺术大师、鉴赏名家这三重身份的董其昌，声誉隆盛在当世无人能与之比肩，一举成为画坛领袖式人物。他的书画及其“南北宗论”对明末清初的艺坛影响很大，执艺坛牛耳数十年，其显赫声势更持续达数百年之久，并波及到近代艺坛。不少学者甚至称其所生活的17世纪为“董其昌世纪”。
莫是龙（1537～1587）行书尺牍五通
纸本 手卷 22×92cm 25.5×46.5cm 21.5×45.5cm 21.5×30cm 25×45cm
说明：明代汪道贯上款。
在董其昌周围，聚集有一批人，比他年长的如莫是龙，和他年龄相仿的如陈继儒，他们兴趣相同，在一起讨论，互相启发，逐渐形成了董其昌的艺术思想体系，与以其为首继吴门而兴起的云间派。莫是龙年长董十八岁，其父莫如忠为董的书法老师。他的山水得黄公望蹊径，挥洒磊落；而书法学钟繇、二王与米芾。董其昌论其书云：“廷韩则风流跌宕，俊爽多姿，酝酿诸家，匠心独运。”王世贞也曾评莫云卿曰:“是龙小楷精工，过于婉媚，行草豪逸有态。”大体与董的评价一致。本次上拍的莫是龙《行书尺牍五通》 手卷，可窥其豪逸有态、跌宕而多姿的行草书风，字里行间跃出真率之意，较多地展现了自己的个性，甚为可贵。可见莫是龙早于董氏，其书风已有宋人意趣。作为云间派的重要一员，他书风中透出的消息表明，云间派不仅重视直追二王本源，且从宋人书法中获取意趣，这些都说明他们具有试图摆脱赵孟頫笼罩的意识。
董其昌（1555～1636）行书 渥洼马赋
纸本册页（二十页选十二页）
1626年作 33.5×16.5cm×20
出版：《咸韶斋藏书画集》P156～165，上海书画出版社。
对董其昌来说，赵孟頫则是他终其一生都在揣摩的“假想敌”和试图超越的对象。及至晚年，当自家书法风格成熟之后，他终于觉得可与赵孟頫分庭抗礼，论道：“余书与赵文敏较，各有短长，行间茂密，千字一同，吾不如赵；若临仿历代，赵得其十—，吾得其十七。又赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色。赵书无弗作意，吾书往往率意。当吾作意，赵书亦输一筹，第作意者少耳。”貌似谦虚，实为自负。董其昌的《行书渥洼马赋》册页作于丙寅春二月（1626），七十二岁时。“渥洼”，乃水名，在今甘肃省安西县境内。古代传说此处产神马，因此常用“渥洼马”指代神马、良马。《渥洼马赋》为唐朝大历十二年（777年）京兆府解试赋。此年京兆府试赋题原为《幽兰赋》，在考生乔彝“醺醉”的要求下改为《渥洼马赋》。结果他“奋笔斯须而成”，写得极为神速，并留下警句传世：“四蹄曳练，翻瀚海之惊澜；一喷生风，下胡山之乱叶。”考官本欲录取他为第一名，结果京兆尹认为他锋芒太露，录取为第二名。该册页前段抄录乔彝《渥洼马赋》全文，后段为观王羲之《玉润帖》后的书论随感，以神马奔腾喻书法之道，浑然天成。全书以清朗润泽的松烟墨写就，用笔正是书论中所述“以劲利取势，以虚和取韵”，灵动飘逸而不乏筋骨，结字欹侧取势，跌宕起伏而时出逸笔；章法为其典型的空阔疏朗，乃取法于五代杨凝式《韭花帖》；淡而不虚、以简驭繁，颇有萧散简远之境，堪称董氏书法的经典之作。
董其昌（1555～1636）茂树邨居图
水墨绢本 立轴 136×43.5cm
出版：
1.《董其昌画集》第二四图，上海书画出版社，1989年。
2.《中国名画家全集·董其昌》P114，河北教育出版社。
3.《董其昌书画编年图目》下卷P68，人民美术出版社。
4.《董其昌书画集》P213，中国民族摄影艺术出版社。
5.《董其昌与陈洪绶绘画艺术读解与鉴赏》P44，陕西人民美术出版社。
著录：《明清中国画大师研究丛书·董其昌》P323，吉林美术出版社，1996年。
说明：上海文物商店旧藏。
在书学上，董其昌认为“淡”是书法的最高境界，“淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力、澄练之功所可强人”。而以“淡”为宗的理念，在其画学中亦有所体现。董其昌的画不注重造型原则，而偏重文人修养，关注笔墨韵味的意境。在水墨绢本立轴《茂树邨居图》这幅画作中，他即重在线条与墨色的处理。墨色与他的书法用墨一脉相承，不用焦墨，而纯以淡墨，以保持墨色的纯净；墨色在古拙的绢本上，犹显得层次分明，拙中带秀，清隽雅逸。整幅画作不求形似，抽象意味很浓，让人体会到笔墨本身所具有的特殊表现力。这种效果与他在书法上所追求的“淡意”正是一致的。
除了董其昌，“明末四大书家”中还有米万钟、邢侗与张瑞图。受心学大家李贽“童心说”的影响，在晚明复杂而动荡的政治背景下，艺术家们更关注内在真实的自我，这直接导致了尚“奇”的晚明美学之产生。反映在书法艺术上，则表现为行草书的振兴，书家和作品异彩纷呈，书坛上刮起了一股骇世惊俗的新书风，把明代书法艺术推向了新的高度。
米万钟（1570～1628）草书七言诗
绫本 立轴 160.5×45.5cm
出版：《补陁洛伽之室藏书画》P85，荣宝斋出版社。
说明：清刘位坦、刘铨福父子两代递藏。近代胡小石旧藏。
作为“晚明四家”之一的米万钟，生平除了书画，尚有两个爱好：第一是玩石，第二是修园。这些爱好使惨遭魏忠贤陷害而削籍夺职的米万钟，心灵上获得了很大的慰籍。米万钟于京城所筑三所名园，分别为“漫园”、“勺园”、“湛园”。然而在其多幅诗轴中均以“尊拙园之一”、或“尊拙园”为题，或是对上述自家园林的谦称？在此幅绫本立轴《草书七言诗·尊拙园》中，米万钟以连绵不断的点线将他的两个爱好——字里行间的不羁天趣与园林家苑的诗情画意——对接起来。其列行、布白不求匀称，点化各尽其能，做到了“和而不同，违而不犯”。行笔左右摇摆，线条牵萦连属；结体宽博丰劲，大开大合。整体上给人以悠然飘逸、闲散平实之感。其线条轻盈又不失稳重，实非人人所能模写而出。此作曾经清刘位坦、刘铨福父子两代递藏，后又为已故现代学者胡小石旧藏，试想如在今人别墅之堂中悬而观之，又该是如何一番风雅。
张瑞图（1570～1641）行书沈佺期诗
绢本 立轴 168.5×52cm
张瑞图的个人命运也颇为曲折，一如其书法的纵横争折。从官场的一帆风顺，到受魏党案牵连而沦徙三年。宦海浮沉令张瑞图备受责难。唯一庆幸的是，他在诗文、绘画、书法等方面的艺术成就并未因此而埋没，而是得到世人较为公允的评价。他的楷、行、草及章草等各种书体，在正统审美规范之外，另辟蹊径而独抒性灵，处处充满奇崛猛烈的个性色彩和强烈的表现欲望。或许是与唐朝诗人沈佺期在人生境遇上的惺惺相惜，《行书沈佺期诗》在表现上显得尤为得心应手，独具自我面貌。他丝毫不顾传统的形式法则，笔法上纯用偏锋扁毫，直入直出；在结体上亦取横式、左右高低错落，有意不求匀称；章法上字形大小相间，长短相杂，有时是一副乱头粗服的样子，有时又如急湍奔流。通观全篇，既字字独立，又上下呼应一贯到底，连绵不绝，形成了迥异前人的密不透风而纵横争折的豪迈书风。总的来说，张瑞图行草书风格的形成实有赖于他独特的楷书技法，自称“以行作楷”，用笔盘旋跳宕、纵横争折正是他的拿手好戏。在书宗晋唐、《阁帖》盛行的明代书坛，书家的千变万化，终不离“二王”正统，张瑞图绝去依傍的另辟蹊径，则是明末书坛变革中一反常态的典型实例。他以率性自然的挥运、不拘常法的艺术表现手段、大写意的豪迈气势，令人耳目一新，同时也表现出社会动荡、风尚巨变时期士人躁动不安的真实心态。尽管他对后世的影响不及董其昌那样深远，但其个性面貌之强烈，迥出时流之外，亦堪称从未有过的大胆创举。在他的影响下，其后的黄道周、倪元路、王铎、傅山等名家辈出，皆能力避董、赵新帖学的柔媚绚丽之风，并以高堂大轴的形式，将晚明颇具浪漫主义色彩和世俗情调的变革书风推向新的高潮，奏出了明末清初书坛的时代强音。
陈洪绶（1598～1652）芝僊祝寿图
设色 绫本
立轴129×52cm
八大山人（1626～1705）荷花翠鸟图
水墨 纸本立轴121×66cm
出版：《八大山人画谱》，日本聚乐社，昭和十五年（1941年）。
说明：清李佐贤、徐恕旧藏。
黄道周（1585～1646）楷书 曹远思推府文治论
绫本 手卷 1644年作
引首：32×78.5cm 书法：31.5×263cm 题跋：31.5×43cm
出版：《中国书画家印鉴款识》P1152，第二图“黄幼平”、第三图“黄道周印”、第四图“阙下完人”取自本卷，文物出版社。
说明：
1.吴湖帆题签，王同愈题引首，沈维贤题跋。
2.孙煜峰、朱孔阳旧藏。
3.附黄道周介绍手抄本一本。
合着这一强音的曲调，本次春拍的“古代书画”的高潮也将在“明末清初”这一板块出现。我们除了将推出陈洪绶的《芝僊祝寿图》，八大山人的《荷花翠鸟图》；更为难得的是，我们还征集到了黄道周1644年所作的楷书手卷《曹思远推府文治论》。这个时候崇祯皇帝已自缢于煤山，清兵亦已入关；黄道周是年中秋节所书此论，未久即自请北上抗清，恐怕此后亦无闲暇再书如此楷书长卷了。此卷不仅名载书史，于明史研究亦有重要价值。前上海文史馆馆员、收藏大家朱孔阳先生曾于抗战前收得此书，1938年因抗战困难期间将此书出让于沪上知名收藏家闸北电厂董事长孙煜峰先生。也是在此时，孙先生请沪上知名书画鉴定大家吴湖帆、王同愈、沈维贤分别题签、引首、题跋。因朱孔阳先生对此书一直念念不忘，后来就以黄道周的两方名砚将其再次换回；文革期间又曾遭抄家，直至上世纪八十年代才又归还至朱家。
明末清初的艺坛，不仅书法家们标新立异，掀起了一场张扬个性的艺术运动，绘画也出现了由写实走向写意，进而走向个性化和抽象化的表现。艺术家们笔下所呈现出的多元化表现手法以及从中流露出的颓废狂肆情绪，却正是那个标榜个性解放思潮和正处于旧王朝崩溃的背景下，文人士大夫们普遍复杂矛盾心理的真实写照。在这一急剧的社会大动荡中，倪元路自杀；黄道周被俘不屈而死；陈洪绶一度入寺为僧；王铎仕清成为贰臣；另有一大批文人隐居不仕、以遗民自居，例如傅山、徐枋等人。
徐枋（1622～1694）松山观瀑图
水墨 绢本 镜片 154.5×49cm
徐枋，号俟斋，崇祯十五年举人。其父曾在明朝为官，但随着明王朝大厦倾覆，在“忠臣不侍二主”的道德观支配下，于顺治二年，成了明朝的殉节之臣。虽是举人的徐枋，心怀国破家亡之仇但又对现实无可奈何的心情，走上了一条当时很多遗民画家都选择的道路，或遁迹空门，或归隐山林，如闲云、野鹤，终日以山林为伴，以卖画自给，永不入城市。其门人潘耒曾言：“徐俟斋先生文章书画妙天下，时人以重币购之，不肯落一笔。” 徐珂《清稗类钞》亦言其画“宗巨然，间法倪、黄。自署秦余山人。得其遗墨者，视如拱璧”。可见其画在当时就极为罕见。水墨绢本立轴《松山观瀑图》为徐枋一次游山访池的卧游图。全幅用笔整饬工致，不带一丝火气，墨色明净秀雅，温文到了极点。图中上半段留白处，以瘦硬神傲、屈折萧疏的行书写下游记一篇，与下方图景两两相照。前半篇描述天池之美，此乃画面的上半段的远景峰峦；后半篇记录了游山的过程，即画面的中、近景：从平地，到谷口，经青道长松，路过椽椽茅屋，终至半山开阔处瞭望平台，端坐其上、遥望绝壁，这样悠闲、恬静，亦人亦仙的生活，其中自有作者的消遣、寄托，也赫然是他自己隐居生活的写照。
清初的山水画流派纷呈，名家迭出。在众多的流派和名家中，名声和影响力最大的，要数清六家，即“四王吴恽”。“四王”是指王时敏、王鉴、王翚、王原祁，“吴恽”是指吴历和恽寿平。“四王”因仿古的绘画倾向而招来泥古、保守的非议。其实，“四王”(尤其是王翚和王原祁)的绘画格局是前人所没有的，在当时的确给人耳目一新的感觉。粗粗看来，“四王”的绘画审美意识和创作倾向是一致的。但严格地讲，在大前提一致的情况下各有不同的追求。王时敏和其孙王原祁刻意在黄公望的情调里陶冶自己的风格，为娄东派的祖师。王鉴以董源、巨然的传统为归依。王翚虽然为王时敏和王鉴的弟子，却不拘泥于师门，自创派别，是为虞山派；而他也是“四王”中对古代绘画了解得最全面和系统的一位。他在传统的法度中陷得最深，所以对传统法度的精神也领会得最透彻，他发掘了传统中最精华的东西，并融解了自我之后又对传统作出了理想的诠释，既古意盎然，又不失自己，这正是王翚的特点，也是王时敏、王鉴梦寐以求的。
王 翚（1632～1717） 仿倪高士山水
水墨纸本 立轴 1716年作 78×46cm
出版：《支那书画》第二十三图，日本西东书房，大正五年（1916年）。
说明：姚之麟、季锡畴、萧寿民等旧藏。
王 翚（1632～1717） 杨 晋（1644～1728） 石亭图
设色纸本 手卷 1717年作
引首：37.5×72cm 画心：37×185.5cm 题跋：37.5×60cm
说明：翁同龢、吴荫培、吴郁生、赵宗健题跋。
此次春拍的“四王”作品中，比较有意思的是王翚晚年的两件作品，一是作于丙申1716年的《仿倪高士山水》；另一件是由王翚起稿，最后由其弟子杨晋完成的《石亭图》。其实王翚早年不太仿倪瓒，只是在与挚友恽寿平等切磋古人画法时，偶尔为之。然而在画《仿倪高士山水》时，他已经八十五岁，自己也说：“老来转觉笔头痴，作画如同写草书。”虽年老体弱，所画日趋老道，然其画荒率简淡，正符合倪瓒笔意；所以这样的晚年作品，反倒不可能是代笔之作。王翚在题跋中又说倪瓒“其画幽微高淡，近代惟董文敏酷类之”，正是典型的南宗文人画一路。17世纪以来，东渡的一些画僧将中国的文人画传入日本，并在18世纪的江户时代中期在日本本土发展壮大起来，成为日本艺术的重要一支，称之为南画。19世纪末20世纪初叶，日本汉学在考古学研究的发展下再次兴盛，罗振玉和王国维在侨居日本以及与日本学术界交往过程中，也促进了大量的中国古字画在日本的流传，尤其是与日本南画渊源颇深的文人画。王翚《仿倪高士图》正是在这样的背景下，历经清代姚之麟、季锡畴递藏之后，于1916年在日本西东书房的《支那书画》图录中被出版，为第二十三图；此后，又被云南望族萧寿民收囊其藏品中。
设色纸本手卷《石亭图》的诞生也颇具传奇色彩。据杨晋题跋所言，此卷本来是王翚画给刘松（字石亭）的，或许是年高事多，没有画完就搁置了数年，直到王翚作古，上款人前来索画，作为弟子只能补笔完成以弥遗憾。此作前后经由赵宗健、翁同龢、吴郁生鉴定题跋，吴荫培作引首。这些鉴藏家们的题跋不可不读，个中信息对解读该画，甚至研究王翚画史都至关重要。例如赵宗建即道出此作上款人“石亭姓刘名松，吾邑人，亦善绘事，与石谷同时，予家藏有虞山八景，即其遗墨也。”而关于王翚作此画的时间，他认为，“此卷石谷为其作图，未竟而西亭补之。笔意荒率，想其去殁时不远矣。”翁同龢则将此画与他在京师所见十多幅杨晋为王翚补笔之作进行比较，认为“此卷林屋松针，点染具足”和那些 “苍劲高简，直可夺真” 的补笔较为一致，只有竹子是王翚的真迹，“荒率中别饶气韵也”。另外，翁同龢还从杨晋所题年款“丁酉（1717）秋日”的线索判别，钱氏《疑年录》与《归愚墓志》中所载王翚卒之时间，都不准确。
由于清代，篆、隶古迹和魏晋南北朝碑、志的发现逐渐增多，和清廷大兴文字狱的反作用，导致了古文字学和金石考据之学的兴盛，从而出现了日益增多的兼精这两门学问的书画家。又由于帖学盛极而趋于衰退，篆、隶古体及碑学的兴而代之也正适时，所以，社会诸方面的客观条件与书法审美趣尚变化的逆反规律的共同作用，促进了篆、隶书在清代的全面复兴和碑学大潮的形成。篆、隶古体既独立发展，又成为碑学书风中的一个不可忽视的重要组成部分。它既是碑学的前锋，又渗透碑学书法，成为其书美内涵的重要构成因素。清代的篆、隶复兴，以隶书首先取得突出的成果，清初的郑簠是第一位隶书大家，是碑学书法的先驱者。其后，则有金农、郑燮为代表的“扬州八怪”，形成文人书画家的群体，不仅在绘画方面变古出新，同时又在书法上标新立异，尤其在隶书以及在真、行书法上有出奇的创造。
郑簠（1622～1693）隶书 魏文帝善哉行
纸本 立轴 1682年作 181.5×54cm
说明：吴璧城旧藏，若瓢题签。
郑簠在清代书法史上的地位是具有决定性价值的。我们单独地看郑簠的隶书作品，并不觉得有什么特殊之处，但将其隶书作品置于元、明人的隶书作品之中，即会感到其中的不同凡响。其隶书的可贵之处，在于能通过访碑、探碑中，认识到原碑隶书的真谛，得以冲破唐宋以降隶书创作风格单一、沿袭不变的局面，并参以草法，形成自己的有别于前人的风格。从郑簠《隶书魏文帝善哉行》中，我们能感受到汉《曹全碑》流畅秀逸的书风；而其草书笔法又使得笔划的提按变化更加明显，横画的“燕尾”捺笔以及有些笔划的末笔，一任锋颖扫出飞白而不加修饰，更得汉隶自然、随意之精神；和明代隶书整饰敦厚的书风相比，更清新、更富有活力。郑簠的隶书以新体面貌出现，震撼了当时的整个沉闷的隶书书坛，一时学其书风者甚众。
杭州金农比郑簠晚生六十年，郑簠所独立倡导和影响的清初隶书书坛已经苏醒，当然，金农也不会不受其影响，作为“扬州八怪”一杰的金农，画怪、书怪，性格更怪，由他孤傲不群的怪性格，更不会步人后尘而安于平淡，他也像郑簠那样，在隶书的领域中开始超越，超越时风，超越郑簠，直追前贤，逐渐创造出自己特别的隶书风格。以其自己的话来说，即:“耻向书家作奴婢”，终于成为清代中叶碑学三鼎足之一。
金农（1687～1763）隶书 集毛诗
纸本 立轴 1755年作 106.5×49cm
说明：蔡晨笙旧藏，向迪琮题跋。
金农的隶书冠绝一时，包世臣《艺舟双楫》列其隶书于逸品上。以竹庐先生黄震为上款人的《隶书七言联》，灵润流畅、横画与捺画皆宽平，起笔、收笔处又着意直切成形；直画则细挺，长撇和勾画等细劲锋利；短撇则侧笔饱满，尖锐出锋，但其字外形尚为方形兼有扁状。而《隶书集毛诗》则进一步将字形立起来直立起来，为长方形，有的字甚至十分修长，而其行距紧、字距宽仍为原法。在用笔上的变化，表现于在扁平方切中更求浑厚，横画间平行时不厌其紧密，造成浓重的“黑”的块面，而使字中笔划间的空隙(白)显得十分珍贵，并与字与字间的大块面的“白”形成强烈对比。此外，他又以细长而尖锐的撇、勾笔划的形态，以及各种点画起笔落锋处和收笔出锋处的尖利笔锋出入形态，在其中起着变化与提神的妙用，再加上其浓墨厚重的用墨法，从而造就了完美而独特的冬心“漆书”风格。此种笔法，得力于《国山》《天发神谶》两碑，截毫端而作字，字法奇古，其风骨神韵，钝崛峻整，刚健清新。粗看似粗俗简单，无章法笔意可言，其实是大处着眼，剔除细节，直取磅礴气韵，恢宏奇雄的气势，深朴古拙的金石趣，都融合在黑、厚、重的格调之中，非有惊人胆魄者焉能为之。
郑板桥（1693～1765）行书 论苏轼书
纸本 立轴 173×101.5cm
出版：《咸韶斋藏书画集》P180，上海书画出版社。
“扬州八怪”中，最让坊间津津乐道的是郑燮（郑板桥），他的“难得胡涂”早已成为一句流传深远的处世箴言。郑燮的诗、书、画俱佳：其诗写得通俗明白，意境高超；书法自创“六分半书”，绘画以兰、竹为主，而且全用水墨。郑燮的楷书取法欧阳询，考中进士以后，深感“蝇头小楷太匀停，长恐工书损性灵”，便不再书写整齐拘谨的楷书，转向个人风格的表现。中年以后，板桥对宋代苏轼、黄庭坚两家书法用力尤多，并创造出骇世惊俗的“六分半书”。《行书论苏轼书》妙在郑燮以出自苏法的“六分半书”试论苏轼的书法。其点画敦厚粗壮多源出东坡，顿笔、翻转也纯是苏法；撇撩及长横欹侧取势，兼用提按战抖之法，则脱化于黄庭坚；融入的隶书，除字形方扁和横笔、捺脚多有波磔挑剔以外，许多字的结构都采用篆隶写法，以示古雅脱俗。
郑燮（1693～1765）竹石图
水墨纸本 立轴 47.5×71.5cm
郑板桥的画构图奇险，不拘一格，一生只画兰、竹、石，认为兰四时不谢、竹百节长青、石万古不败。他“不学他技，不宗一家”，画的竹是“郑竹”而非苏竹、文竹。《竹石图》中，其竹造型削繁就简。竹叶一笔勾成，竹竿细挺有韧性，而叶肥如柳如桃叶，具不似之似之妙。郑板桥说其竹“无所师承，多得于纸窗、粉壁、日光、月影中耳”，并根据长年的创作实践，总结出“眼中之竹”、“脑中之竹”、“手中之竹”三个阶段，主张“意在笔先”，特别强调书画要表现“真性情”、 “真意气”，他笔下的竹往往就是自己性情气质的化身，有一股倔强不驯之气。郑燮的画，和他的诗文和书法是融为一体的，他的兰竹，是书法的形象化，同样，他的书法也可视作兰竹的抽象体，而画上的诗跋、文跋，是意境的点化、升华，是诗情画境书意的统一体。他说自已有“掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画”，看来是恰如其分的。
罗聘（1733～1799）溪山清秀图
设色纸本 立轴 49×28.5cm
罗聘为金农的入室弟子，为数不多的扬州籍画家。金农儒、道、佛交织于一起的思想深深影响了罗聘，他经常在其书画上使用“两峰道人”、“花之僧”等落款。晚年的罗聘以“心学”为基础，泯灭了流派的界限，见好学好。他尤其钟爱黄公望，家藏黄公望真迹，一直带在身边时时揣摩，《溪山清秀图》水墨淋漓，略得黄公望笔墨，而其山势嵯峨迭嶂的大角度倾斜，却尚有几分“扬州八怪”的“怪”味。其晚年山水画的还开创了表现人物的人物城市山林画和人物山水画，并深深影响了后世同光年间的倪墨畊、晚清海派任伯年、吴门吴待秋、民国初年浦儒等人的人物山水画。罗聘晚年的绘画无论是创作思想，还是反映之物乃至创作手法都不是扬州八怪的传统法则。这一变法，恰恰意味着扬州八怪这个艺术流派的终结和消亡。
奚冈（1746～1803）空山读书图
水墨纸本 立轴 94.5×46.5cm
出版：《艺海名家书画精选》P13，西泠印社出版社。
说明：钱镜塘旧藏，吴湖帆题签。
稍晚于扬州画派的兴盛期，在金农的故乡杭州，出现了一批以丁敬为首，治印宗汉法而参以隶意的篆刻家，俗称“西泠八家”。 他们治印讲究刀法，善用切刀表达笔意；其印风格方中有圆，苍劲质朴，古拙浑厚，别具面目。他们的篆刻艺术风格又被称为“浙派”，是清代以杭州为中心的篆刻流派，直接开启了近代篆刻，对篆刻史的影响极为深远。“西泠八家”之一的奚冈以篆刻家兼涉绘事。他九岁就能作隶书，潜研汉碑，晚年才致力绘画。其水墨纸本立轴《空山读书图》曾为钱镜塘藏品之一，由吴湖帆题签，其风格具有元人之意，却得益于笔下的金石之气，而显得与犹为潇洒自得，与当时模四王者格局不同。这种以金石入画的方法，对道咸以后的绘画中兴着实有着开启之功。
金石书迹大量出土和被发现，始于自乾嘉之交至光绪中一百年左右，从而迎来了碑学书法的繁盛期。在此期间，书家和金石学者的访碑寻古之举也远甚于前期。从而，金石学、古文字学空前地发达。邓石如在篆、隶、真、行、草诸体上的成就,给繁盛期的碑学书家树立了楷范，尤其是其篆书与真书的笔法建树，给这一时期的书家开辟了一条新路。在他之后的碑学书家大多在不同程度上受到他的影响,这成了这一时期碑学书风的基本特点。这时期的碑学书家在“碑”的领域中自由采取，广为吸收，创造各自的个体风格,十分活跃。如龚晴皋、伊秉绶、陈鸿寿、吴让之、何绍基、杨岘、俞樾、张裕钊以至赵之谦，形成了一个竞奇斗艳的局面。其中，伊秉绶的隶书、吴让之的篆书、何绍基的行书、张裕钊的真书，各造其极，而以赵之谦为诸体并擅的巨匠，代表盛期的最高成就。
伊秉绶（1754 ～ 1815） 隶书 节录汉书郊祀志
纸本 立轴 120×36.5cm
出版：《金石家书画集》第五集，西泠印社珂罗版，1924 年。
说明： 高野侯旧藏。
伊秉绶的隶书，于汉碑广为临习，经历了较长一段时间的学习与探索过程，最后在五十岁左右找到了适合自我个性的书路——方正雄伟。其书一般强调结字的方正和饱满，但又常根据上下左右的字与字之间的关系，随机应变地处理字形的扁平、竖直或正方。在《隶书节录汉书郊祀志》中，伊秉绶极力消除隶书富有时间节律的动感特性，所作隶书都刻意泯去作为隶书特征的蚕头雁尾和波磔挑法，只在点画末端微微保留了卷曲上扬的笔势。在纤徐内敛、几乎不作任何夸张的中锋运行过程中，伊秉绶彻底打破了汉隶笔势凌厉、翩跹飞舞的用笔基调和鲜明的节奏变化；端严肃穆的庙堂之气,也被成功地转化为极具书卷气息的静穆悠远之境。与此同时，在结字、章法的中间处理上也进行了相应调整。他将隶书的笔划概括成直线、弯弧和圆点三种形态，在突出横、竖、撇、捺等骨干笔划的同时，将其他点画化为弯弧或点笔；在数点排列的情况下，更是极力压缩所占空间，尽量简化动作，使之成为名副其实的“点”。与此同时，还将单字内部的笔划向四周扩张挤压,形成中宫疏朗、外势饱满的视觉效果，并在雄壮宽博的基调中，使弯弧、圆点起到活跃气氛、画龙点睛的艺术效果。而从其作于五十岁嘉庆八年时，上款人为云冈先生的《隶书五言联》中，我们更能体会到伊秉绶对汉隶精神的领悟力，也对世人称其“仪态敦厚，骨气洞达”、“愈大愈壮，气势恢宏”的评价有了较为清晰的认识。
赵之谦一生仅五十六年光阴，但其在学术与艺术方面的贡献却是巨大的。他的成就尤表现在其书、画、篆刻上。其画擅写意花卉，兼及山水、人物，或双勾、或没骨，或重彩、或纯墨，随意变通，用笔兼用篆、隶、北碑法，颇多新法异态。篆刻更为邓石如之后的又一高峰，其借鉴、取法之广，几乎包括所有当时能见到的周、泰、汉、魏、六朝南北各种刻铸铭文，对清末及民国篆刻艺术的空前兴盛有开启之功。其书法则并擅真、行、篆、隶，均自立一体，有独特的笔法与意趣，为碑学书家中最富有艺术想象力和表现力的一位大师。
赵之谦（1829～1884）行书 七言联
洒金纸本 对联
125×30cm×2
赵之谦的篆、隶、行(包括行草)三体皆是以其真书笔法——从北碑中锤炼出的笔法而为，故而形成了其篆、隶和行书风格的基本特征。这一新创，在之前则没有先例。其北碑笔法本含有隶意，而他变为具有自我风格特征的真书笔法，再反过来以此法作隶书、篆书，创造出具有强烈个性特征的篆书、隶书风格。而用以作行草，又造就了独特的行草体形与用笔运动节律，北碑笔法成为其“一以贯之”的个性笔法。观其为云泉三兄姻大人所书的《行书七言联》，用笔浑厚苍劲、方中寓圆；而结体横势生态、直折圆转、俯仰敛纵，变化不可端倪，章法则忽疏忽密、错综参差，富于随意之趣，令人叹服。北碑行书，以金冬心为初试，到了赵之谦手中可谓变法成功。而其行草能作大字，气势磅礴，又非金农所能。北碑行书从此则自成系统，它打破了向来行草书为帖学所垄断的局面，开辟了一个新的行草世界。
赵之谦（1829～1884）桃花绿柳图·瑞瓜图
设色纸本 成扇 1865年作 17×50cm
说明：白恩佑上款。
而论及赵之谦的绘画，去年西泠秋拍的《异鱼图》尚令人记忆犹新。虽然其最后的成交价并非赵之作品交易的最高价，然而单就此作在艺术家生涯中的重要性，以及在沉寂多年后戏剧性的重现，足以让所有以为此作已毁于二战中的同好，均惊喜不已。《异鱼图》将温州海产中的海脪、剑鲨、虎蟹等稀见之物一一写生，充满着生活气息。这类世俗化的作画题材取法于徐渭、朱耷、扬州八怪等清中期各家，亦受制于市民文化和商品经济的发展所求。靠卖畵维持生活的赵之谦，不得不从早年的山水转向吉祥喜庆的牡丹、芍药、荷花、菊花等题材，并扩大到日常蔬果，如瓜果、萝卜、竹笋、菠萝、大蒜、白菜等。而作为一名学术有成的金石学家，又使他继承了由乾嘉学者发端而来的“金石入画”艺术审美观，并用这种审美观系统地审视明清以来的写意花鸟传统，从而加以改造，使得绘画笔墨中点、线、面的形态由松散转为凝练。例如白恩佑上款的成扇《桃花绿柳图·瑞瓜图》，其绘瓜果，则笔墨厚朴、笔力雄健，题识书法亦古拙厚重、个性强烈；而绘桃花绿柳，则笔墨放纵，洒脱自如，色彩浓艳；花朵枝叶偃仰柔劲，各尽其妍。无怪乎潘天寿评其为“以金石书画之趣，作花卉，宏肆古丽”。赵之谦正是以书法篆刻之审美，去阐释花卉果蔬之意趣，可以说是自张彦远提出书画同源之说以来，书画结合的又—个典范；而其题材的新颖与浓郁的色彩，既是对扬州画派的继承和发展，又开创了下一个时代“海上画派”之滥觞。
