中国近现代书画，是在极为激烈动荡的历史背景中发展起来的——从鸦片战争到新中国的成立——不仅令原有的社会秩序发生了极大的变化，亦急剧动摇了传统的价值观念和标 准。随着士族文化的渐渐消退，根植于通俗市民文化的近现代书画，不仅在清末民初就已创造了艺术品市场的繁荣，即使是在今天的中国艺术品市场中，由于其存世数量庞大，可 获得的作品资源较为丰富，更有大量精品仍存于民间或市场的流通渠道之中，因而也是最具信心保障的板块之一。
“海派前期”绘画作为中国绘画由古典向近现代转折的历 史坐标，不仅深刻影响上海一隅，也影响着近现代中国画坛。2012西泠春拍继续保持“海派书画”、“西泠印社部分社员”等主力专场，还非常荣幸地受到任伯年家属献珍，特别 开设了“任伯年遗珍——任伯年、任堇、任霞一门旧藏书画、印章、文玩专场”此外，西泠还征得任伯年两件难得的精品《颜鲁公写经小像》与《富贵吉祥》分别展现了其人物与花鸟画中早期与盛期的艺术风格。流传在市场中的任氏原作与遗珍专场中那些家藏罕见的粉本、手稿、印章共列一堂，不仅 互为印证，更还原了一段画史，实属难得。相信本拍卖季，海派标志人物之一任伯年将继续成为市场的热点。
吴昌硕（1844～1927）花果册
水墨纸本册页（画心四页，题跋二页）
1893年作画心：27×39cm×4题跋：33×45cm×2
说明：张度、王懿荣、蒲华题跋。
继任伯年之后，将海派绘画推向鼎盛时期的正是西泠印社的首 任社长吴昌硕。他曾自谦“三十学诗，五十学画”。一册作于1893年的《花果册》道出其五十岁、初具自家面目时的师承、画风与交游情况。四幅大写意松石、幽兰、葡萄、老柏 ，淋漓奇古、苍朴天趣，渊源于徐渭、八大、石涛、陈淳等各家之长，其颇具书写味的金石篆籀气与斜向取势的对角构图等自家作风亦已初步形成；一题再题的律诗，气势奔放、韵律奇拗，有类其画，亦自道性情；书法也与画风笔调开始统一，浑然成为一个整体。这一时期吴昌硕的绘画艺术正处于不断学习、广泛涉猎、转益多师的孕育时期，勇于吸收的 阶段。他不仅师法于古人，也在与同时代交游的师友中获益非浅。从题跋来看，吴昌硕在完成此册页后，定曾多方请教切磋于其师友们，张度、王懿荣、蒲华这三位题跋者无不是 金石、书画圈中赫赫有名之大家，而他们对吴的评价——“墨龙笔虎”、“腴润”、“蕴藉”、“蕴藉伏锋铓”——皆聚焦于其笔墨中深厚的金石特色。
吴昌硕（1844～1927）节临石鼓文
纸本四屏1918年作
140×34.5cm×4
吴昌硕一生尤其前 半生用力最勤的就是书法和篆刻。他的书法，由唐楷而汉隶，再攻篆籀金石，写石鼓文，数十年不断。写于1918年的《节临石鼓文》四条屏为其75岁所书，正当书风成熟期。其门人沙孟海曾评价吴昌硕的大篆“七八十岁更恣肆烂漫、独步—时。”观此文，结体左右紧束，上下纵展；字里行间气充力足，纵逸放达，颇显沉雄端庄；用笔则以粗细不同的笔触 来表现丰富的线条，起收及转折处方、折、圆并施，化方折为圆转，寓方于圆，多面出锋。这种种变化，无不体现出吴昌硕对其用笔的熟谙；从中更可以看出其内在的特点：彻底 改变了《石鼓文》原文略显方正和圆匀平整的形态，充分显示出极旺盛的艺术生命力。
吴昌硕（1844～1927） 依样
设色纸本 立轴 152×40cm
出版：《海上名画（续集）》上卷P68，上海文物商店编，东方出版中心。
然而在书画市场上，人们最喜欢的还是他那金石味浓郁的写意花卉题材作品，兼之大胆的民间用色法，艳而不失水墨清华，雅俗共赏又开创了画史的新境界。被多次出版著录的《葫芦图》以吴昌硕典型的草篆法书写而就，浓墨勾茎、花青染叶的盘旋藤蔓间，葫芦与北瓜黄红成趣；其笔势雄健纵逸、色彩丰富斑斓，浑厚复杂而又和谐。更为难得的是此作曾于1950年五福大仙诞辰时，由道家弟子金入福作为厚礼赠予 苏州名观福济观，后流传至镇江文物商店，可谓流传有序。
吴昌硕（1844～1927）王震（1867～1938）佛寿图
设色纸本 画心 1925年作 113×60.5cm
在与同行交游之中，吴昌硕以其诗书画印俱全的艺术造诣、敦厚的庸和气质，成为清末民初上海及周边地区书画界的领袖人物。而众人对于其艺术和人品的敬重和推崇，也为其艺术名声的传播累积了坚实的基础。在吴的学生辈中，不遗余力地推广吴昌硕艺术作品的人，以王一亭为最。他不仅使得吴昌硕在上海寓居成为可能，同时还为其作品在日本的推广打下很好的基础。其二人亦师亦友的情谊，在吴昌硕和王一亭的作品中都多有体现。王一亭的很多作品上都有吴 昌硕的题跋，就是所谓的“王画吴题”，吴昌硕也为王一亭刻了很多印章。作为中国佛教会会长，王一亭擅作佛像，如有人欲求吴昌硕的人物画，吴就会与王一亭合作。这幅1925 年二人合作的《佛寿图》即是这方面非常重要的物证。该画作以松石灵芝为主，佛祖腾云驾雾，从天而降，由松后而来，更妙在吴于左侧的长题：“松百尺石两拳，云烟出没龙在 天。我佛与龙相周旋，接引下界人谁缘。”画中虽“神龙”不见首尾，却因此诗而意在画外。王的落款题于右侧石畔，字小语谦，对于吴昌硕的恭谨之情溢于言表。
任伯年开一代新风的人物画以及吴昌硕金石大写意画风，共同标志了中国传统绘画在近代的崛起，形成了人物及写意花鸟画艺术在二十世纪初的高峰。由此在上海的恒定空间里产生了一大批由“海派前期”绘画传统直接影响，并直接承继画风特点的近现代花鸟画大家，如师承任伯年的唐云、张大壮、江寒汀、汪亚尘等；师法吴昌硕一路的王个簃、诸闻韵、朱屺瞻、来楚生等。尤其是吴昌硕以篆刻、书法和绘画为媒介，拓宽了后人对于金石学的认知和视野。然而真正接过缶老金石入画之衣钵，并创造了具有现代意义的花鸟画艺术样式， 则是京津派的齐白石与新浙派的潘天寿。
齐白石（1863～1957） 芙蓉游鱼图
设色纸本 立轴 136×34cm
出版：
1. 《齐白石作品珍藏卷》续P109，湖南美术出版社。
2. 《中国近现代书画·十二大名家精品集》（三）P40，保利艺术博物馆编，2011年。
3. 《艺海集珍》第十一辑P66，西泠印社出版社。
展览：《中国近现代书画－十二大名家精品展》保利艺术博物馆，2011年10月7日－18日。
齐白石（1863～1957） 蜻蜓秋菊图
设色纸本 立轴
1949年作 104×34.5cm
齐白石受到陈师曾的影响，师法吴昌硕绘画艺术。他曾有诗云：“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下 转轮来”。其书法受吴昌硕的影响，多取法秦汉碑刻；篆刻在取法吴昌硕的基础上，更加突显其以刀代笔的“书写性”；而绘画亦从吴昌硕碑学之路入手，把篆刻的金石之趣融入到画中，但他的作品自创“红花墨叶”一派，充满自然天趣，以简以情取胜。《芙蓉游鱼图》以极为精简的笔墨，夸张的手法表现而成：几片阔大的墨叶，自上垂下，或浓或淡，三两笔扫出；数朵芙蓉，以调得极淡的洋红蘸水点染而出；一尾游鱼，区区数笔，即已憨态可掬。一株芙蓉似乎马上就要落入水中，而鱼仿佛已有所感应，则急着要游走。虽然画面极简，却简而不空，正是画外的情趣令人回味无穷。如此的雅俗共赏，融高雅与俚俗、精英与平民趣味为一炉，极大地拓展了艺术的天地，被公认为“人民艺术家”，齐白石当 之无愧。
潘天寿（1897～1971）墨荷图
水墨纸本 立轴 1923年作 178.5×47.5cm
说明：南社社友尤墨君上款。
潘天寿则是继齐白石之后，直接师承吴昌硕，具有传统韵味，又具有变革精神和文人气质的一位大家。他是在1923年在上海任教时，结识了吴昌硕、王一亭、黄宾虹等前辈。自此画风向吴昌硕接近，由原先的恣肆挥洒向深邃蕴藉发展。《墨荷图》正作于其27岁这一年关键的转变期。从画面看，其流畅的线条，变幻自如的墨色，更多的还是承自八大冷逸恣肆之风；然而其大斜向的构图和右边顶天立地的长题，以及墨荷叶脉的籀篆之笔，却透露出其性格中于吴昌硕之风的相合处及与身俱来的强 直刚劲。另一方面，时隔十三年的题识补款也成为青年潘天寿心理活动和社会活动的双重记录，意味深远。
徐悲鸿（1895～1953）马嘶图
水墨纸本镜片1936年作85×37cm
说明：庄迪华上款，由其家属友情提供。
徐悲鸿（1895～1953）立马图
水墨纸本 镜片
1930年作 75.5×47.5cm
说明：直接得自上款人家属。
与此同时，伴随着孙中山领导的革命，在广东出现了以高剑父、高奇峰和陈树人为首，以西画革新传统绘画为己任的“岭南画派”。虽然时人猛烈抨击岭南三杰受日本画影响的“新国画”只有渲染而没有笔墨，然而徐悲鸿等则在评论中对岭南 派的革新充分加以肯定，并提出引入西方写实主义以改革中国画的新主张。这也是在世纪初和“五四”时期思想家影响下，许多留洋欧洲的年轻人的选择。他们回国后，大都从事美术教育、开设素描、透视学、水彩画等课程，以提倡写实主义为鹄的。在创作上，徐悲鸿青年时期以素描最为出色，所作人体，善于将线描与明暗结合起来。后以准确的造型、传统笔墨工具画人物、动物、花鸟和风景，探讨融会中西的“写实彩墨”，在四十年代以后的中国画坛产生了深刻影响。除却其历史画题材的创作，他最享有盛誉的便是骏马图了 。此次上拍的《马嘶图》和《立马图》分属不同上款人。准确的骨骼结构，逼真的外形动态，一气呵成、水分充足的泼墨方法，形成独具个性的徐式画马模式，从而对传统画马有 所超越和发展。
林风眠（1900～1991）芦塘秋鹜图
设色纸本 镜片 69×68.5cm
出版：
1.《中国现代主义绘画的先驱者一林风眠》P223，加拿大亚太国际艺术顾问有限公司，1999年。
2.《海上绘画》P221，上海书画出版社。
虽然也是留学法国，林风眠所深感兴趣的却是当时巴黎正兴起的现代主义，而其后一生更是致力于中西艺术的融合，孜孜寻求二者在意象上的同一性。他始于三十年代的彩墨画实验，至五十年代自成一新的格体。他用中国传统书画的材料工具，画风景、静物、花鸟、仕女和戏曲人物，追求一种宁静而有力的、讲究形式和韵味的美。《芦塘秋鹜图》是其最喜爱的题材之一，在苍茫的情境中，水天一色的芦荡之上，一行飞鹭疾飞而去。画面境界的孤寂透露着艺术家内心的寂寞。这种处境和情感投射于画面，就形成了其作品“诗意孤寂”的审美特色。
正当西方绘画的思想和理念开始大量涌入中国，如何更加深入全面地掌握中国古代传统绘画的精神和技法经验，并运用于自己的创 作，如何在师造化中焕发出中国画原有的生命力，成为当时迫在眉睫的重要课题之一。
黄宾虹（1865～1955）秋江萧寺图
设色纸本 镜片 137×68cm
出版：《中国近现代书画十二大名家精品集》P115，保利艺术博物馆，2010年。
展览：
1.“香港博雅艺术公司成立二十年展览”，1990年。
2.“中国近现代书画十二大名家精品展”，保利艺术博物馆，2010年11月。
说明：上款人若汀为画家蔡若汀。
黄宾虹也曾有过沟通欧亚绘画的想法，但他最后还是选择回到中国画传统内部，从中淘洗出与外来绘画精神层面相合的活性元素，从寻求中国画新生的动力。由传统而求得生机非一朝一夕之功而成，可以说直至花甲之年，黄宾虹尚沉浸在临习古人之作的阶段中。在漫长的古画研习中，他既不刻意于‘个性’追求，也不急于自创面目。然而其这一时期的山水画，正是因为具有‘淡宕松秀’的审美特征而被人们称之为“白宾虹”，以区别于 他晚年的“黑宾虹”画风。《秋江萧寺图》正是其“白宾虹”时期的巨幅青绿山水，笔墨飞动，传染高古。虽然未落年款，但从风格来看，当属其二十年代 时期作品。当时他正琢磨如何以综合南北宗之法来沟通欧亚绘画，并渐渐转而尝试更重笔墨点画功夫的淬炼。这类画构成了黄宾虹绘画递变的重要过渡阶段，他后来阐发的以指转 笔、顺逆并用、以笔蘸水之法，在其中都可以找到痕迹。
黄宾虹（1865～1955）夜泊浣城村舍图
水墨纸本 立轴 60.5×35.5cm
说明：著名历史学家谢国桢上款，由其家属友情提供。
著录：《思嘉室集》下卷P335，中国美术学院出版社。
黄宾虹的艺术虽与吴昌硕相异其趣，但他对吴的破墨技法却是称赞有加；而他更为推崇的，则是在吴的《花果册》 上题“墨龙笔虎”的张度，被认为是“道咸画学中兴”的代表画家。在黄宾虹画学理论中，“道咸画学中兴”是其美术史学上最重要的观点之一。他屡屡将张度与何绍基、包世臣 、赵之谦、翁同龢这些书画史上的著名人物并列，正是因为张度提倡以金石入书法，又以书法之笔法入画法。或许正是在“道咸画学中兴”说的研究中，滞留京城的黄宾虹与1938 年春刚归北平的明清史学家谢国桢相识，并时相过从。二人或因谢国桢妻子的伯父，“彭城书派”创始人、书法家与金石鉴定家张伯英引见；谢也曾于自家佣书堂设宴，介绍其妻弟段拭从黄宾虹习画；黄亦曾因咨询明遗民张隽之问题而与谢书来函往。《夜泊浣城村舍图》是黄宾虹应谢国桢之属所作，具有明末遗民画中沉郁矜持的气质和简淡而韵远的笔墨 ，披露出值此日寇侵华、抗战烽起的特殊时日里，黄宾虹内心对这些明末遗民画家们特立独行之气节的深切怀想。并于此际他的一些著述，如《渐江大师事迹佚闻》、《石溪、石涛画谈附释石溪事迹汇编》及《垢道人佚事附垢道人遗着》的刊行相契合。
黄宾虹（1865～1955）蜀游峨眉山水册
设色纸本册页（十二页 另跋文四页）17×22cm×16
说明：解锐夫题跋。据解跋云黄宾虹创作此册前后历经十年，系晚年精品。另附李苦禅致解锐夫信札一通，其中言及黄宾虹“为近代民族艺术之可观摩者，有石溪墨气韵味，颇可学习。”
吴湖帆（1894～1968）浙东小景
设色纸本 镜片 1958年作 43×65cm
出版：
1.《吴湖帆画集》P79，上海人民美术出版社，1987年。
2.《吴湖帆画集》下卷P299，北京工艺美术出版社。
3.《中国名画家全集·吴湖帆》P149，河北教育出版社。
说明：吴湖帆夫人顾抱真上款。顾抱真题跋，后转赠童月莲。由童月莲家属友情提供。
吴湖帆（1894～1968）凌波微步图
设色纸本 立轴 1944年作 94.5×45.5cm
吴湖帆（1894～1968）、冯超然（1882～1954）、吴征（1878～1949）、赵叔孺（1874～1945）山水·花卉·人物·马
设色纸本 四屏 1944年作 95×46cm×4
在北平的那些日子里，黄宾虹自称为其“脱化期”，自觉笔墨时时变易。时势给了黄宾虹逾十年 的不自由和郁闷，但黄宾虹却用这十年时间来融合思考与积累，又很从容。十年间，相伴他的是历年积累起来的写生、临古画稿。《蜀游峨眉山水册》即是其蜀游十年之后，于七十九岁，尚在北平期间始稿，却越十年，八十九岁，南归居于杭州以后才终稿。此册虽尺寸小巧，却尽揽其从“脱化”到“成仙”各时期之代表面貌，令人如同亲历其“平、留、圆、重、变”五种笔法与“浓、淡、破、泼、积、焦、宿”七种墨法之实验的十年心路历程。吴湖帆、张大千和谢稚柳等画家，则上追宋元，在图式上一反大写意雄阔奇肆，越过了海派前期的大写意画风而另僻蹊径，多清雅富丽，传达中正冲和的古典精神。作为晚清名重一时的吴大澄的嗣孙，吴湖帆家藏极富，稀世珍品闻名全国；他自幼浸淫于古书画之中，精于鉴赏与临摹，能融诸家而自出手眼。其习画从“四王”、董其昌入手，踪及赵孟俯、王蒙、吴仲圭、巨然、郭熙诸大师，博取众长，自成面目。其书法精于行楷，初由戴熙、董其昌入手，继而师法赵佶瘦金体，后摹米芾。晚年喜作草书，参祝允明法，气势俊发。其画风缜丽丰腴、清隽明润；青绿山水有逾古人，烟云渲染，有氤氲缥渺、泉石浩荡之致；写竹潇洒劲爽，得赵孟俯、王蒙风姿；画没骨荷花，婀娜绰约，创有新格。除却其女弟子童月莲上款的书画系列之一《浙东小景》之外，吴湖帆尚有 两件风格相近的没骨荷花图尤值得关注：一件为设色纸本立轴《凌波微步图》，另一件则为与冯超然、吴征、赵叔孺合作的四条屏《山水•花卉•人物•马》中的《红莲映水碧沼浮霞 》一屏。作为海上名家的合力之作，各自都是拿出看家本领，吴湖帆以荷花应对，可见其对此设色清新雅逸，而具有现代感的没骨荷花新格颇为自得。
面对当时画坛中一味 “恣肆、野逸、泼辣”的笔墨之风，吴湖帆曾秘而不宣的感叹：石涛的画“后学者风靡从之，坠入魔道，不可问矣”。然而他的至交张大千这位奇才，反倒是从石涛开始其艺术征 程的。其作品几乎从27岁在上海首次举办个展开始，便风靡艺术市场。当然他并未束步于石涛，而是从石涛、石溪入手，上溯唐宋元明诸家，博采众长，以致人物、走兽、山水、花鸟无所不精，工笔、写意无不擅长，丹青、水墨无不精妙。可谓元赵孟俯后第一人。
张大千（1899～1983）晏济元（1902～2011）林和靖图
设色纸本 镜片 1935年作 169×73cm
出版：《咸韶斋藏书画集》P113，上海书画出版社。
《林和靖图》乃张大千与其髪小晏济元于1935年合作的高士图。他们俩人自小一起习画，都从石涛开始，风格相近。林和靖为北宋初年著名隐逸诗人，结庐杭州西湖孤山，以梅为妻，以鹤为子。张大千所绘的林和靖，线条精致流畅、劲健挺拔，设色清雅、独具神韵，传神地表现出人物性孤高娴淡的丰姿；晏济元辅以树石，简练古朴，衬出林和靖遗世而独立之姿。
张大千（1899～1983）海棠春睡图
设色纸本 立轴 107×46cm
说明：画家蒋兆和、刘凌沧、黄均、潘絜兹、任率英、王绍尊题跋。
《海棠春睡图》虽无年款，但从其风格来看，当属张大千早年近似吴小仙的笔法线条特色，图中之小家碧玉，面形俊俏雅致，秋波流转，尤其临窗娇慵之态，尽显其仕女画中一贯的唯美与浪漫特质。1981年，蒋兆和、刘凌沧、黄均、潘絜兹、王绍尊等众书画家及鉴赏家有幸拜观此画，回忆与大师交往之余，更留下一片赞叹之辞，被藏家裱于一体。
此外，2012西泠春拍还征集到三件张大千的山水画《黄叶村图》、《 黄山始信峰》、《秋山图》分别代表了其写意山水、青绿工笔山水与泼墨山水三种不同的风格。同属女弟子童月莲上款的书画系列之一的《黄叶村图》正是其早年摹拟石涛风格，用笔清奇峭拔，墨色浓淡相间、层层迭染，与浅绛山色相映，整幅作品显得苍茫淋漓。
张大千（1899～1983）黄山始信峰
设色纸本 1936年作 122×32cm
而《黄山始信峰》则笔致工整、刻画精细，画面清朗逸致、潇洒工丽。由于他所用颜料十分讲究，故其画面呈极清亮的通透感，灵动清润，绝无板滞呆凝之状。张大千的大青绿(重彩)山水画，其渊源来自唐朝画家李思训、李昭道父子，尤其推崇南朝梁画家张僧繇的没骨法，因此，张大千笔下的大青绿山水画(包括金碧辉煌的山水画)气象恢宏、格调高华。客观地说，张大千的青绿山水画不仅仅扛起了青绿山水复兴 的大旗，更重要的是，他以全新的色调满足了二十世纪人们对青绿山水画的审美需求，从而使得自宋以降因文人画的兴起(亦即以水墨为尚、浅绛山水画为至 )而遭排挤并逐渐边缘 化的青绿山水画重获新生。甚至可以说，如果没有张大千青绿山水的成就，可能也就没有他后来的泼墨泼彩山水画所开创的中国画新纪元。
张大千（1899～1983）秋山图
设色纸本 镜片 1978年作 68×134.5cm
出版：《张大千画展》第九图，韩国东亚日报社、东亚放送，1978年。
展览：“张大千画展”，韩国世宗文化会馆画廊，1978年11月15日～11月24日。
其八十高龄的《秋山图》看似大气磅礴，混混沌沌，意气风发；然细审之，仍具“清润雅健、明丽秀逸”的遗韵。这样的泼墨山水，非古非今、亦古亦今。在经历了读书、临古、行旅、 西行的传奇人生之后，他打破了一种山水，又创造了一种山水，从而建立起了一种新的山水样式。
谢稚柳（1910～1997）花鸟图
设色纸本立轴1944年作88×53cm
出版：《咸韶斋藏书画集》P126，上海书画出版社。
在花鸟画领域，以“扬州八怪”及吴昌硕为中国画“先进传统”的思潮氛围下，张大千与谢稚柳则有如“逆潮流”者。他初攻花鸟时，从陈老莲入手；后跨越明清，人物学晋唐，山水、花鸟学北宋，此后便宣称“不入一笔明清”。题有“嘉陵江上作” 的《花鸟图》创作于1944年，仅有三十余岁，画中既有陈老莲澈丽古穆之风，又有宋人典雅幽思之情；作品双勾着色，极工整雅致。其画风遒丽而又沉静，理法森严而格调清新， 所体现的高古情调正是这一阶段花鸟画艺术的特色。实际上，正是谢稚柳与陈佩秋埋首于故纸堆中的创作与研究，将唐宋元与元明一脉相承的传统绘画在特殊的年代得以固守，从 而创造了古典绘画另一种“传统今朝”的辉煌。
陈之佛（1896～1962）梨花翠鸟图
设色纸本 立轴 92×32cm
谢稚柳在花鸟画中的复古并非是孤独的。被誉为“南陈北于”的陈之佛和于非闇同有此好，更被视为继宋元以后推动中国工笔花鸟画发展的奠基人。1934年，陈之佛第一次用“雪翁”这个名字，以工笔花鸟画参加中国美术协会第一届展览，其清雅婉丽的传统画风，立刻引起了当时画坛的关注。陈之佛 的工笔花鸟画在继承宋元传统绘画的基础上同时吸取异国的艺术特长和图案装饰色彩的特点，创造出清新、冷逸、典雅的工笔花鸟画绘画风格。《梨花翠鸟图》画在米黄的仿古宣纸上，使洁白的梨花更为亮丽醒目；所作花鸟画皆以双钩细染之，精雕细刻，设色微丽；禽鸟独立背对观众，整体画面表现出清冷峻逸、寒木春华之境。
于非闇（1889～1959）双艳图
设色纸本 镜片 1947年作 84×33.5cm
说明：黄达聪旧藏，由其家属友情提供。
1937年，于非闇曾与张大千、谢稚柳一起参加南京的“第二届全国美展”，并一起南下雁荡山写生。江南之行，令他领悟到写生的重要性。于非闇在研究两宋院体和赵佶花鸟画的基础上，逐渐有意 识地开始面对自然界的真花、真鸟进行写生，尽量发挥写生白描的作用与功能，并开始在其作品中运用写生的素材来试图表现花鸟画的“尽态极妍、形神兼到”。《双艳图》作于1947年，此时他把铅笔写生和笔墨结合起来，体现出一种新的面貌和一股新鲜的生活气息；尤其画中的墨紫牡丹，鲜妍而不失古拙，是采用旧藏的洋红特调的颜色所绘，非市场上可购得，乃画家个人秘法。
从民国中后期到新中国年间，黄宾虹的浑厚华滋，吴湖帆的婉约清芳，再加上江东老画师贺天健雄阔豪爽的山水画，可谓形成了年龄相仿佛，各 有千秋的海上山水画“三鼎足”。在他们之后，陆俨少则远汲宋元，近变明清，狠辣雄沉，得自中立晞古；稠密端丽，出自巨然、山樵，又从写生中创制出“陆氏云水”新技法， 使其从深厚传统之中闯出一条全新的现代中国画之路。
陆俨少（1909～1993）秋水渔舟图
设色绢本 立轴 1960年作 100×30cm
陆俨少山水画风可以分早、晚两个时期，如陆俨少在《自叙》中所说：“在六十年代以前，我的画风较为缜密、灵气 外露；七十年代以后，日趋浑厚老辣，风格一变。”《秋水渔舟图》作于1960年，具有其早期画风中的缜密娟秀。图中丰富多变的墨与色，似春意盎然，勃勃有生机；柔隽长线， 笔笔飘动而又沉稳；空旷明净，抒情灵动，既显示出其娴熟而灵变的师古功底，又体现了其参酌写生而产生的新画法。
陆俨少（1909～1993）水木明瑟图
设色纸本手卷1988年作引首：22.5×82cm画心：22.5×136.5cm题跋：23×495cm
出版：《陆俨少画集（续编）》P278-279，中国美术学院出版社。
说明：王伯敏旧藏。陈佩秋、瞿谷量题签。陈佩秋、孔仲起、王伯敏、陆亨题跋。
《水木明瑟图》则为陆俨少于1988年所作设色纸本长卷。其自题水木明瑟，实则云山苍翠，木石清华。图写二老于茅屋中对坐，仿佛画者欲置身于山林中。其笔墨老辣而醒目，浑然而爽利，间或带有些稚拙。繁密点厾与各色墨块构 成大的块面以突出主题，这种浓墨重笔的写意将豪迈挥洒的山峦树石与工细勾勒的云水巧妙地结合起来，粗细相间，动静刚柔工写相辅相成，互动互补，表现为对比强烈节奏明快 的现代中国山水画风格。这种强调大疏大密的结构组合，以及着力画面整体气势的笔墨构成，趋向线面的排比互衬，使得其画中山峦、丛树都以有意识的层层积迭以取势，群峰奔 腾，峥嵘崔嵬朝着一个方向斜倾——形成了一般排山倒海的雄浑气势。笔墨的铺陈力求精练，以骨线为主体，趋向更符号化、装饰化；水墨装饰，尤其是留白、墨块创新符号的普 遍运用，则形成了独具“陆氏云水”的形式特征。
新中国解放后，中国画的改造伴随着新中国的建设而如火如荼地展开。其中成就最大的当属水墨人物画。海派人物画自任伯年以来，沉寂已久，却在新时代表现时代人物形象的需求下，产生了一大批现实主义人物画高手。其中，程十髪将国画传统的文人画与现实主义创作手法结合，融合了现代城市 文化的特点，形成了高雅而富有强烈个性化的国画艺术，创新了海上画风。尤其是其五十年代的云南写生，色彩绚丽、款式多变的傣族服饰，奇花异卉的热带植物，给了本就喜爱 陈老莲夸张变形装饰风格的程十髪以新鲜奇妙的冲击力。小动物、花卉加少数民族小女孩，给了他足够的装饰变形空间，以及服饰与衬景的色彩自由度。
程十髪（1921～2007）蕉影饲鹿图
设色纸本 立轴 1978年作 241×61.5cm
说明：上款人题签。 
程十髪（1921～2007）九州岛翠巘图
水墨纸本 通景屏 1980年作 174×467.5cm
说明：
1.程十髪自题签。
2.附程十髪之子程助签名鉴定证书。
董寿平（1904～1997） 苍松图
水墨纸本 镜片 1991年作 94.5×176.5cm
说明： 董寿平乡友友情提供。
《蕉影饲鹿图》作 于1978年，正处程十髪艺术登峰造极之际，他将五十年代时期所创的云南题材的近乎单线平涂，至此升华为大写泼彩。线条恣肆狂放而不离法度，色彩泼染随意而复含蕴藉。这样 郁葱狂放的笔势，在其八十岁时作的《九州岛翠巘图》中表现得更是淋漓尽致。程十髪又将这种笔墨推及到古代人物中，《兰香怀古图》就是例证。其实他的作 品即使离开形象，单就笔墨、色彩本身而言，同样具有特有的欣赏美。程十髪的艺术创新表明：即使是严谨的现实主义创作手法也存在丰富多姿的艺术表现可能，同样具有特有的 艺术欣赏美。他的画风也使传统文人画的浪漫主义创作手法，在现实主义的绘画创作手法的鼎盛时期没有出现断裂。
