八大山人（1626 ～ 1705） 竹石鸳鸯（芙蓉鸳鸯图）
水墨纸本 立轴
1705 年作
款识：乙酉春日写，八大山人。
钤印：八大山人（白） 何园（朱） 真赏（朱）
鉴藏印：马登瀛印（白） 海峤所藏（朱） 南海陈仙洲藏（朱）
出版：
1.《神州国光集》第十五集，上海有正书局出版，民国年间珂罗版印制。
2.《南画大成》第六卷P105，昭和十年（1935 年），日本兴文社出版。
3.《八大山人全集》，1979 年台北艺术图书公司出版。
4.《八大山人书画集》第二集P280，1983 年人民美术出版社出版。
5.《艺术家》总第143 号P183,1987 年第四期。
6. 王方宇《八大山人作品的分期问题》，载《八大山人研究》，1988 年江西人民出版社出版。
7.《 Master of the Lotus Garden: the life and art of BadaShanRen（荷园主人——八大山人的生活与艺术）》，王方宇、班宗华编，耶鲁大学出版社，1990 年。
8.《八大山人书画编年图目》上卷P204，人民美术出版社，2006年出版。
9.《历代名画大观•花鸟人物轴》P174，上海书店出版社，1997 年。
说明：马登瀛、陈仙洲旧藏
121.5×65cm
估价RMB: 35,000,000－50,000,000

清初康熙四十年(1701)左右，在江西南昌有一处名曰“寤歌草堂”的地方，住着一位面容微赭、丰下而少髭的老者，他已年逾古稀，看上去虽然饱经风霜，但神色自若，偶然兴会之际，即把酒吟诗、铺毫染翰。一天，友人往访，即景生情，便提笔写道：“一室寤歌处，萧萧满席尘。蓬蒿藏户暗，诗画入禪真。遗世逃名老，残山剩水身。青门旧业在，零落种瓜人。”这首五言所吟咏的主人，就是当时一般读书负节之士都為之景慕的明朝没落王孙——八大山人。

八大山人(1626—1705)，原名朱耷，為明南昌寧献王朱权九世孙。当1644年清军入关、定鼎中原之际，朱耷即擕家避居于南昌城西40里开外的新建县洪崖山。顺治五年(1648)，削髮為僧;又五年，于进贤介冈灯社正式拜曹洞宗释弘敏為师，栖隐禪林近叁十年。康熙十九年(1680)55嵗，忽发癲狂，裂服还俗。病愈后蓄髮谋妻，清贫自守，卖画为生。惜其晚境凄凉，康熙四十四年(1705)八月后临终时，惟有一嗣孙在侧。目前学界根据流传的作品，习惯将山人的书画创作分为早(34-56)、中(56-66)、晚(66-80)叁个时期。前面两个阶段，风格狂放野逸;晚年，特别是70嵗以后，由於生活渐趋平淡，风格转向深涵蕴藉。我们看到，这位经歷了家国之痛、阅尽了人生沧桑，从曾经的天潢贵胄到随时都有身家性命之虞的歧路王孙，在颠沛流离中遭遇的种种苦劫和世间无常，在这一阶段似乎在书画的挥洒中得到了超越，达到了心境的圆融。我们这裡将要讨论的《芙蓉鸳鸯图》，就是晚期这一风格的代表之作。

该图為立轴中堂，濶65，高约120，以墨笔作于明代灰纸之上。款题乙酉春日写。八大山人。下鈐“八大山人(白)”、“何园(朱)”;又鈐“真赏(朱)”於是右下角。构图取对角倚斜之势，上留天头，下着斜坡，画两鸳鸯依偎于巨石之上;右上危壁兀立，上平下斜，有芙蓉扎根壁上，旁见侧出，偃仰敷荣;实景相对之间留空，恍若有万顷碧波，极目难测。分章布白，巧妙取势，咫尺之间，意象萧远。

此作之妙，尤在笔墨。八大在70嵗前后，书画用笔由方转圆，从务追险绝归于平正深厚之上来。在书法上，他捨弃了过往追求欧阳询、黄山谷、董其昌等各家风格及病癲后的狂纵行草，更深溯于蕴藉含蓄的魏晋风格。并且，根据现藏于南京博物院、临于康熙叁十叁年(1694)的《石鼓文》及《禹王碑》，我们发现他对篆书笔法亦有深厚的研习。而在绘画上，他把书法用笔融入到物象的塑造之中，中锋行笔，浑厚苍雅。尤其在他的花鸟画创作上，把明代由沈周开创的意笔传统推向了极致。在这幅作品中，作者以起伏变化的运笔勾勒坡石轮廓，枯溼并用，綫条圆转而带篆意;树叶叶面先以淡墨点出，再以浓墨写出筋脉，花朵则直接以笔勾出;禽鸟点染并用，无刻画之跡。地坡着草，浓淡相间，疏密有致;最后施以浓墨点苔，提醒画面，或圆或尖，或乱或整。整幅画作，用笔可谓纵之横之，无不如意，含蓄蕴藉，毫无笔仗锋芒之嫌;用墨则浓、淡、枯、溼、乾、焦相互生发，层次丰富，有“墨分五色”之妙。八大山人在隐居的生活中，曾以“灌园”為号，他对自然中的花草禽鱼皆有深厚的观察;特别重要的是，他常常凭藉这些丰富的题材来寄托自己的故国之思，隐喻自己的气节立场。在这幅作品中，我们看到他不拘于形式，而以逸笔遗貌取神，生机活泼，真所谓“笔才一二，象已应焉。”他所表现的鸳鸯，我们似乎是在寂寥冷雋的世界中感到了一丝丝温情，这或许就是歷经沧桑的老人冲淡平静的幽怀。与他同时之人在為他作传中称，即使处在桑榆晚景之际，八大山人犹然精神不减，染翰不輟，这幅作品正好印证了这一事实。

八大山人在写意花卉上取得的成就，我们可以从这张《芙蓉鸳鸯图》略窥一般。从风格史的角度，八大山人具有承前启后之功。影响之大，对於清代以来以至於近代大家如齐白石、张大千的写意绘画传统，可以説是根深蒂固。明代鑑赏家王世贞曾谓：“胜国以来写花草者无如吾吴郡，而吴郡自沈启南之后无如陈道复、陆叔平，然道复妙而不真，叔平真而不妙”云云;假使王世贞晚生一百餘年，则必当曰：“考山人之出处，老境弥高;观山人之花鸟，亦真亦妙”。在画幅的右下角，有两方收藏印。一為民国高官马步瀛(1890~1978)，一為近代着名实业家陈仙洲(1864～1951年)。自民囯时的《神州国光》画册至近年出版的各种关於八大的画集，皆多有刊印，得到了学界的广泛重视，可见实属难得之物。当然，这其中重要的原因，即是这幅作品作成的时间恰在山人终年之春，而当年八月后，山人即以覯疾而逝;所以对於研究八大风格的变化，这幅作品可以説是一件标誌性的作品。

蓝 瑛（1585 ～ 1664 后） 四季山水
设色绢本 四屏
款识：
1.洞壑云飞碧，山花杂瑶草。琼楼峻霞外，望似蓬莱岛。蓝瑛。钤印：蓝瑛私印（白） 田叔（朱）
2.云隐五城楼，苍松涛泻碧。跏趺古丈人，偕语跨鸾客。蓝瑛。钤印：蓝瑛私印（白）田叔（朱）
3.停棹观云叶，苍岩翠欲流。空青隐寉涧，树树醉新秋。蓝瑛。钤印：蓝瑛私印（白）田叔（朱）
4.七尺丝纶千古情，长安在我瑞雪凝。闲囱注得南华就，秋水篇中语更清。西湖外史蓝瑛并题。钤印：蓝瑛私印（白） 田叔（朱）
鉴藏印：叔明鉴藏（朱，四次） 白云堂（白，四次）　
出版：《白云堂藏画》P99-101。国泰美术馆1981 年。
说明：黄君璧收藏。
178.5×48cm×4
估价RMB: 16,000,000－25,000,000

四景烟霞凝妙染 空山石影醉头陀——读蓝瑛四屏山水图轴
文/汤宇星

在中国绘画艺术延绵千载的历史时空中，明末清初无疑是一段令人难忘的特殊时期。作为吴门画派的延续，以董其昌为领袖的松江画派成为执画坛之牛耳者，在“南北宗论”的旗帜下，掀起了一场声势浩大的文化运动，将文人画的创作推向高峰。在这一文人主体意识极度彰显的氛围中，对于职业画家及民间画工的评价则体现出了空前强大的舆论压力，而蓝瑛就是当时职业画家中最为杰出的代表。可是，他的艺术造诣又绝非“职业画家”、“浙派殿军”等词汇所能简单概括，这也正是蓝瑛艺术成就的独特之处。

蓝瑛字田叔，号蜨叟、吴山农、石头陀等，明万历十叁年(1585年)出生在“浙派”的发源地杭州，因而在画史上亦将其作为明末武林画派的开派宗师。由于他出身于家境贫寒的下层平民家庭，因此在其孩童时代便开始跟随画工作学徒以谋生计。二十岁左右时，可能是经历了科场的困顿与生计的艰难，蓝瑛终身放弃了科举前程，以绘画为业，开始了职业画家的生涯，而此时正是董其昌执掌画坛风气之时。也许是出于个人爱好，也许是从市场角度考虑，蓝瑛很快就接受了文人绘画的趣味和思想，开始刻意学习元四家尤其是黄公望的笔意，向文人画的领域进取。这一选择无疑促使其绘画风格展现出极大的张力，亦使得他逐渐获得了文人阶层的认可。他甚至还有幸能在董其昌家中观览、临摹大量的法书名画，受到董氏的悉心指点，亦结识了许多松江文人。《明画录》说他“画山水初年秀润，摹唐宋元诸家，笔笔入古，而于子久究心尤力”。由此可见，高超的摹仿能力和与众不同的艺术语言是蓝瑛形成其独特个人画风的基本塬因。

这里我们介绍的蓝瑛四条屏四季山水图轴，便是其兼容文人画风与浙派风格之长创作的作品。此四条屏绢本设色，每条纵一百七十八点五厘米，横四十八厘米。画幅中各有题诗一首，春季条幅题曰“七尺丝纶千古情，长安在我瑞雪凝。閒囱注得南华就，秋水篇中语更清。西湖外史蓝瑛并题”;夏季条幅题曰“洞壑云飞碧，山花杂瑶草。琼楼峻霞外，望似蓬莱岛。蓝瑛”;秋季条幅题曰“停棹观云叶，苍岩翠欲流。空青隐寉涧，树树醉新秋。蓝瑛”;冬季条幅题曰“云隐五城楼，苍松涛泻碧。跏趺古丈人，偕语跨鸾客。蓝瑛”。仅从诗文含义解读，这四幅作品所描绘的景色很可能与苏州有关。诗中言及“寉涧”者，应是苏州虎丘的一处名胜。从晚明开始，这里就一直是文人骚客雅集聚会的热闹场所，如顾炎武诗曰：“风高剑气蛉川外，水沸茶声鹤涧东”。而“蓬莱岛”也有可能特指苏州南郊太湖之上的“叁山岛”，即小蓬莱。可是蓝瑛在作品中体现出的艺术风格，却并非是对吴门山水的现实再现，其中明显体现出了浙派山水的典型特征。因此，这套四季山水图轴应该不是蓝瑛的写生作品，而是其艺术心灵的直观体现。

从风格分析，这套作品属于蓝瑛的仿古之作，应是其绘画风格刚刚成熟时期的面貌。无论是书法结体，还是绘画用笔，都不似蓝瑛早期作品的稚拙，也不像他晚期很多应酬之作那样草率。虽然笔力尚不如晚年的洒脱，然而一丝不苟的构图布局、皴擦用笔以及数层渲染的设色技法，都体现出作者精心描绘的创作态度，这些都是在他晚年作品中不常见到的特点，更体现出了该四幅条屏的特殊价值。整体观之，该套作品不仅选用了材质精美的上好绢素，且画面色彩绚烂而不俗艳，厚重却不胶着，给人一种干净明快的印象。甚至画家在动笔之初，还曾在绢幅上用炭笔打过一层淡淡的草稿，但最后成形的面貌却与这层稿图不甚相符，这也反映出画家在创作过程中的巧妙应变。在今天的艺术市场上，我们能看到不少蓝瑛晚年草草应酬的作品，因此该套精心描绘的四季山水图轴确有其让人难以忘怀的艺术魅力。

此四幅条屏分别钤有鉴藏印两枚，为朱文“叔明鉴藏”与白文“白云堂”。“叔明鉴藏”所属者尚不可知，而白云堂则是大画家黄君璧先生的室名。黄君璧初名韫之，号君翁，晚号米寿老人，广东南海人。他家境富裕，长于鉴赏与收藏，早年就与张大千、黄宾虹、徐悲鸿、庞薰琹、谢稚柳、傅抱石等诸位先生过从甚密，可谓二十世纪我国画坛的一位重要人物。一九八一年，黄君璧先生将他毕生收藏的书画付梓出版，曰《白云堂藏画》，其中就收录有蓝瑛的这套四季山水图轴。黄君璧先生去世后，这四幅条屏曾出现在美国纽约苏富比一九九四年中国古代书画拍卖会上，那时候负责该拍卖行中国书画部分的顾问则是黄君实先生。经过黄君璧与黄君实两位先生的收藏与鉴定，亦为这套作品的价值增添了不少华彩。

通过这套作品，我们能够深切体会出蓝瑛在艺术史上的重要价值。他虽被后世冠以“浙派殿军”之名，却与戴进、吴伟的画风有着很大差异。事实上，蓝瑛的画风不仅独一无二，且是明末清初那个特殊时代的真实反映，同时也对江浙一带的画风产生了深远的影响。例如大名鼎鼎的陈洪绶早年就曾向蓝瑛请教过画法，清初供奉内府的禹之鼎在其幼年学习山水画时，亦师法蓝瑛。另外，蓝氏一门尚有蓝孟(瑛子)、蓝深(瑛孙)、蓝涛(瑛孙)，都是画史中人。谢稚柳先生甚至认为，清初金陵八家以及扬州的李寅一系，都与蓝瑛有着密切的渊源。遗憾的是，明末清初画派纷起，各立门户，大都相互攻讦，如云间者深讥浙派，娄东者辄诋吴门，再加上“南北宗论”的强大社会舆论，确实已经在艺术史上造成了很大的混乱。如果我们能够通过作品的收藏与艺术史的梳理，还塬社会历史的本来面貌，让往昔恢复生命，这无疑是一件令人快意的事情。

笔者追慕蓝瑛一生的艺术轨迹，感怀于此套作品的笔墨风华，偶赋小诗，聊以畅叙思古之幽情，博方家一笑。