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布面 油画
五十年代作
出版：1.《吴大羽1903～1988》P28，大未来画廊艺术有限公司，1996年。
2.《吴大羽师生展》，大未来艺术有限公司，1996年。
3.《中国油画开拓大师——吴大羽画展》P83，国立历史博物馆，2001年。
4.《吴大羽》P49，上海教育出版社，2003年。
5.《吴大羽》P33，大未来画廊艺术有限公司，2006年。
6.《海派百年代表画家系列作品集——吴大羽》P26，上海书画出版社，2013年。
7.《吴大羽作品集》P133，人民美术出版社，2015年。
刊载：8.《联合报》1996年1月10日刊，《赵无极感念恩师，欣赏吴大羽画作》文，并刊登展览现场赵无极与本拍品合影。
展览：9.“吴大羽师生展”，大未来画廊，台北，1996年1月。
10.“吴大羽画展”，国立历史博物馆，台北，2001年3月。
说明：本拍品为已知市场仅见吴大羽创作于二十世纪五十年代的绘画作品，实属中国抽象艺术之原点、五四以来美学精神转型之奠基、具有启示性的先锋创作。
附赵无极在“吴大羽师生展”中与本拍品合影。
Wu Dayu (1903-1988)  Flowers in Vase
Oil on canvas
Dated the 1950s
Illustrated: 1. Wu Dayu 1903-1988, p. 28, Lin & Keng Gallery, 1996
2. Exhibition of Works by Wu Dayu and His Students, Lin & Keng Gallery, 1996
3. Pioneering Masters of Chinese Oil Painting : Exhibition of Wu Dayu's Paintings, p. 83, National Museum of History, 2001
4. Wu Dayu, p. 49, Shanghai Educational Publishing House, 2003
5. Wu Dayu, p. 33, Lin & Keng Gallery, 2006
6. Collection of the Works of the Representative Painters of Shanghai School During 100 Years: Wu Dayu, p. 26, Shanghai Calligraphy and Painting Publishing House, July, 2013
7. Collection of Wu Dayu's Works, p. 133, People's Fine Arts Publishing House, 2015
Published: 8. United Daily News, January 10, 1996
Exhibited:  1. 'Exhibition of Works by Wu Dayu and His Students', Lin & Keng Gallery, Taipei, January, 1996
2. 'Collection of Wu Dayu's Works', National Museum of History, Taipei, March, 2001
60.3×50.3cm
RMB: 12,000,000－18,000,000
作者简介：吴大羽（1903～1988），江苏宜兴人。少时师从张聿光学习西画。1920年任上海《申报》插图编辑。后就读于上海美术专门学校。1922年赴法留学，就读于法国国立高等美术专科学院，1927年任国立艺术院首任西画系主任。五十年代以来，曾任上海新华艺术专科学校、国立杭州艺术专科学校教授兼西画系主任，上海画院副院长，上海中国画院、上海油画雕塑院艺术顾问，中国美术家协会顾问，美协上海分会常务理事。
天地为画框，点染心胸
索芳菲
“美在天上，如有云朵，落人心目，一经剪裁，着根成艺。” 吴大羽曾如此总结艺术之缘起缘落。时光荏苒近一世纪，一度蒙尘的云朵终于再次舒卷出优美的姿态。随着吴大羽市场的不断增温，突破千万级作品越来越多，人们终与这位艺术的卫道者隔着时光的棱镜依稀相见。
诚实的说，吴大羽是个不大好写的艺术家。因对其研究虽尚十分不足，却已大有千篇一律，套路统一之势。比如所有宣传文章都津津乐道的“中西交汇”的问题，劲头十足的像捡红豆绿豆那样分析哪些是东方的，哪些是西方。更有甚至，套庄子，康德，毕加索，德库宁的都有。全然无视吴大羽不止一次的说过“我画我自己”，“人类的艺术都是相同的，用不到分中西。艺术是一种语言，只有时代之别，没有地区之分。”的主张（1983年3月5日，陈创洛吴大羽访谈记录）而对其文字数据也往往阐释过度，错失初衷。如那段常被引用，写给吴冠中的话：“示露到人眼目的，只能限于隐晦的势象之美，冰清玉洁，含着不具形式的重感，比如建筑的体势而抽象之，又像乐曲传影到眼前，荡漾着无音响的韵致，类乎舞蹈美的留其姿动于静止，似佳句而不予其文字。” 已被赋予过不知多少高深玄幻的解释。于是，这篇文章，我仅想以最平实的姿态回归吴先生的艺术走向，回归能现吴先生风格阶段蜕变的作品，毕竟，只有它们才是吴先生艺术风格鲜活的肉身。
吴大羽一生有几个反复创作的主题，静物《瓶花》可算其一。在对这个主题的反复呈现中，一条能较完整的体现吴先生绘画风格演变的线索隐约可见。因其三四十年的作品散失严重，五十年代作品成为吴大羽风格走势蜕变的重要见证。在艺专任教时，吴大羽曾教导学生：“作画首先要诚恳，不要卖弄小聪明。”（1983年2月6日，陈创洛吴大羽访谈记录））1950年代创作的《瓶花》就保留了这样的诚恳。这是一张承上启下的作品，以其为基点，可大致照见吴大羽从整体风格，造型手段，色彩，构图四个方面的艺术发展轨迹。
首先，我们来说整体风格。与30年代作品，如1929年《裸体》，相比，吴大羽显然从追求块面感的塞尚式解析风格，走向了以堆砌色彩层次来营造视觉质感的表现风格。
这个变化伴随着吴大羽对画面肌底处理方法的改变，见证了其创作兴趣点从结构探索到情感表现，从理性向感性，从解构的冷静至色彩表达的关键时刻。这为吴大羽后期进一步水墨化的自由画面创造了可能。对比稍晚的《无题57》，我们可以看到清艳的活泼抽芽于曾经沈厚的富丽；肆意的纵情生于坚实的结构基础，不曾消失的是画家对感官质感的不懈追求。
第二，造型手段。在五十年代的《瓶花》中，吴大羽已经显示出对笔触表现力的认知。不同笔触或力整排列，或迭盖涂抹，混沌着写实与抽象的边界。这是吴大羽艺术创作中最重要的突破之一。
在这个突破下，吴大羽的抽象意识进一步觉醒，点，条，线，面不再只是绘画的语言，还是歌唱的音符：排组，交织，疏密，如不同音阶和弦，在缓急轻重间舞出音乐的节奏。而音乐性正是抽象艺术的魂魄。
第三，构图。如果说吴大羽30年代作品仍以平衡均匀的几何构图为主，进入50年代后，他的画面空间不断收紧，呈现明显集聚化的倾向。宛如连续拉近的镜头，现实形象随着不断聚焦摆脱了透视，明暗中轮廓不断消解，空间彼此交融，化为朦胧的光影形态。溯此线索顺流而下，终于渐生出《花韵9》这般轻盈流动的景象。一个值得注意的细节是，任《花韵9》如何幽然灵动，其构图仍似曾相识，若直接裁取自50年代的《瓶花》的局部。由此可见，吴先生的抽象探索如植物生长，根脉清晰，绝非一蹴而就，偶然得成。
很多人认为吴大羽的色彩表现体系来自野兽派。但和野兽派生猛的打破和势均力敌的碰撞不同，吴大羽非常注重“调性”的和谐。主张 “谨慎进色，积时成彩 ”。喜欢于一个色调下，局部绽放色彩。吴大羽也并没像马蒂斯那样以色块为框架，追求图样化，平面化，彻底抛弃画面纵深。恰恰相反，吴先生似乎对以深浅浓淡的颜色变化构造空间，以保持气息的流动很有兴趣。他曾说：“绘画是空间的艺术，但我的绘画是时间驾驭空间，其结果仍是为了表现空间。”为体现空间明暗，吴大羽吸收了印象主义利用色彩明度差和对比色来营造戏剧化光影的方法，这在50年代的《瓶花》中已有充分表现。
不同明度，饱和度的群青和绿共同交织出沈稳的青蓝调子。明亮的白浮于高光，纯黑作暗部，局部再以明黄，红等暖色中和画面温度。空间交迭而不紊乱，明暗纷织却不繁杂，这种用颜色构造空间的办法在吴大羽日后的创作中将不断强调，不断升腾，最后形成纯粹光色的汹涌舞动。彼此拥抱的白，蓝，黄，黑也逐渐成为吴先生最具代表性的色彩元素。尤其是蓝白基调，几乎贯穿他所有的创作系列当中。
最后，让我们来说说吴大羽绘画的精神性。跟那个时代很多艺术家一样，吴大羽深受蔡元培“以美育代宗教”的影响。艺术的精神性成为其艺术生命不可忽视的一部分。在他看来，艺术是高度完善的精神之于人的体现，是“要它来代表真理的一面”，这非常接近宗教里“神的意志借于人而体现”的说法。可能正是基于这样的信仰，吴大羽相信艺术的教化力量，他曾说“人格的锻炼，及于观感，观感的锻炼，及于人格”且认为这种力量的来源来自艺术语言本身，而不是附之于上的现实内容：“艺术最忌模仿，艺术就是艺术。不能实用，不能授命。”（1983年5月6日，陈创洛吴大羽访谈记录）。于是，在坚持艺术独立性的同时，吴先生极反对“为艺术而艺术”，对耽溺玩弄纯视觉形式不以为然，强调艺术生发于心，作用于心，甚至说“我眼睛瞎了也能画画”（1983年4月6日，陈创洛吴大羽访谈记录）。他的抽象理论不仅来自对摆脱现实束缚，回归艺术本身的渴望，更源于其对艺术拥有感官之外的宗教意义的信仰。这样的信仰塑造了吴先生的艺术创作，注定了他如传教士一般，热忱，坚定，孤寂的独行于将对美的追求和对自由，真理，人格，尊严的坚守合为一体的艺术之路。“艺术是作家良心的表白或流露”，以追求美取代跟随神，吴大羽可谓是蔡元培美育理论最忠诚的践行者。